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Die Rolle der Musik im Bahá'ítum

Gesellschaft für Bahá'í-Studien á Schriftenreihe der Gesellschaft für Bahá'í-Studien, Band 9 (2005), S. 129–193 ──────────────────────────────────────────────────────────────────────

Die Rolle der Musik im Bahá'ítum

Sandra Maytan ######### Sandra Maytan

  1. Einleitung

When God created the body of Adam, he commanded his soul to take possession of the material support which was destined for it. But the soul, because of its immaterial and pure nature was revolted by the contact of this body made of vulgar clay. Rather than use force on the soul, God arranged for a group of angels to descend, who gave in the inert body of Adam a concert of spiritual music (sama’). Thereupon, the soul, succumbing to the delicious charm of this music, fell into a state of ecstasy and joined the circle of the angels. Then they departed, and the soul remained captive.[1] So weit die Geschichte der Menschheit zurückverfolgt werden kann, war sie stets von künstlerischen und religiösen Äußerungen begleitet. Musik übte dabei eine besondere Faszination aus, welche sich aus den vielen Mythen ablesen lässt, die durch mündliche Tradierung und schriftliche Fixierung erhalten geblieben sind. Dabei war die Tatsache unbestritten, dass es eine mythisch-magische, sprich geistige Welt neben dieser gab, und dass Musik eine Art der Verbindung zwischen beiden darstellte. Die Musen besangen und ehrten Zeus und lehrten den Menschen (durch die Person Hesiods), die Herrlichkeit seines Schöpfers zu erkennen, und ihn aus dieser Erkenntnis heraus in höchster, ehrerbietigster Form zu preisen: durch den Gesang als gesteigerte Form der menschlichen Äußerung. Der Beginn von Kult und Kultur kann mit dem Beginn der Sesshaftigkeit und der Städtegründung benannt werden.[2] Musik erfüllte in diesem Zusammenhang mehrere Aufgaben wie Traditionsübertragung, Definierung des Verhältnisses der Geschlechter, des Menschen zur Natur, usw. Gleichzeitig wurde das Flüchtige in der Musik als Metapher für die Vergänglichkeit empfunden und zu allen Zeiten zu durchbrechen versucht. (So durfte der Musiker z.B. während einer Opferhandlung nicht aufhören zu spielen.[3] Es sei auch das Projekt Stockhausens erwähnt, einen „ewigen Ton“, eine über das Menschenleben hinausreichende Musik zu schaffen.[4]) Weiterhin galt die Musik als Hilfsmittel, um die Ahnen, Dämonen oder eigenen Ängste zu beschwören und dadurch aufzuarbeiten. Eine gewisse dämonische Qualität der Verführung tritt hier zutage, die als „dunkle“ Seite der „hellen“, geistigen Seite der Musik gleichgestellt ist und wiederum beide Naturen (oder Wesen) des Menschen versinnbildlicht. Kulturen haben zu jeder Zeit einen großen Reichtum an verschiedenen weltlichen und religiösen Kunstformen hervorgebracht. Dabei ist die Beobachtung interessant, dass sich religiöse und weltliche Äußerung bis zu einem bestimmten Entwicklungsstadium der Kultur die Waage gehalten haben, nach einer bestimmten Zeit das Volk den Glauben an die Religion verlor, und diese religiöse „Ungewissheit“ zusammen mit der inneren Zersetzung der Gesellschaft und äußeren Angriffen durch andere Zivilisationen die Kultur zu ihrem Niedergang führte.[5] Ein ähnlicher Prozess kann heute weltweit und exemplarisch an der abendländischen Kultur beobachtet werden. Der Widerspruch zwischen Religion und Wissenschaft beförderte eine allgemeine Säkularisierung der Gesellschaft, in deren Zusammenhang verschiedenste Bereiche des menschlichen Lebens aus dem Kontext der Religion entlassen wurden. Auch die Musik gewann an Autonomie. Sie wurde nicht mehr als Werkzeug begriffen, das einer religiösen Haltung diente, sie wurde selbst zum Objekt der Andacht[6]. Dem Prozess der Aufklärung korrespondierte eine kunstreligiöse Steigerung[7], die im 20. Jahrhundert in eine Vielfalt transzendentaler Bestimmungen von Musik mündete.[8] Heute scheint die ästhetische Erfahrung (z.B. über das Hören von Passionsmusik) eine wesentliche Zugangsbedingung zu sein, um überhaupt noch religiöse Erfahrungen machen zu können.[9] Kandinsky beschreibt in seinem Buch „Über das Geistige in der Kunst“ den geistigen und moralischen Verfall der Gesellschaft[10], in dessen Verlauf die Kunst vornehmlich bis ausschließlich zu materiellen Zwecken ge- und missbraucht werde. Das WAS habe sich in einer Welt, in der nur nach Materiellem gesucht werde erschöpft, die Kunst sei entseelt, und die Frage nach dem WIE in den Mittelpunkt aller Betrachtungen getreten. Die daraus resultierende Spezialisierung des Künstlers in immer neuen Formen des WIE zieht zwangsläufig eine Abkehr des einfachen Publikums nach sich, das sich in den Kunstwerken nicht mehr wiedererkennen, diese nicht nachzuvollziehen vermag.[11] Die Folgen für die Kunst sind katastrophal. Ibn Chaldun[12] beobachtete, dass Künste sich nur dann weiterentwickeln und das Beste leisten könnten, wenn viele nach ihr verlangen.[13] Trotz des allgemein verbreiteten, technikbezogenen Weltbildes gibt es einen Bereich im Menschen, der immer wieder empfänglich auf Mystisches und Irrationales reagiert. Musik befördert und überträgt irrationale (religiöse, bzw. allgemein andachtliche) Gefühlslagen und Stimmungen, während sie als „hochstrukturierte, abstrakt-absolute Kunst“[14] gleichzeitig Anteil an der Mathematik und am reinen Verstand hat und damit die andere, rationale Seite des Menschen anspricht.[15] Die Verbindung beider scheint ein Abbild der Schöpfung des innersten Wesens des Menschen zu ergeben, durch die sich auch die enge Verbindung erklären ließe, die Kunst und Religion jeher in der Menschheitsgeschichte zukam.[16] Michael Neunteufel stellt in seinem Beitrag zur 12. Jahrestagung der Gesellschaft für Bahá’í Studien die Frage auf, ob „Kunst und Nichtlogik“[17] in unserer Gesellschaft und unserem Weltbild noch einen Platz hätten, ob Widersprüche, die in der Kunst angetroffen würden[18], so belassen werden könnten und ob nicht in der Auseinandersetzung mit denselben ein „Denken des Herzens“ angebrachter wäre.[19] Tatsache ist, dass Musik in vielen Kulturen sowohl Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchung war und ist als auch Hilfsmittel zur Vergeistigung und Transzendierung darstellt. Besonders deutlich werden diese unterschiedlichen Aspekte bei der Betrachtung des islamischen Kulturerbes, das Erhebliches auf beiden Gebieten geleistet hat: Natur wie Kunst wurden unter physischen wie metaphysischen Gesichtspunkten beleuchtet, ohne diese als Widerspruch zu empfinden.[20] Vor allem in der Auseinandersetzung mit Kunst ist es hilfreich, beide Aspekte zu integrieren, das „Denken des Herzens“, wie es Neunteufel anspricht, ebenso wie die rationale Annäherung an ein Kunstwerk zu ermöglichen. Sicherlich ist die Behauptung, dass Letztere in unserem Kulturkreis oft überwiegt, nicht unbegründet, bedingt durch die technik-fixierte Entwicklung der vergangenen Jahrzehnte und die bahnbrechenden Fortschritte der Wissenschaft. Gleichzeitig ist die Tatsache unbestreitbar, dass Kulturen wiederholt einen intensiven Zugang zu einer metaphysischen Betrachtung der Welt hatten[21], und sich ein Austausch im Sinne eines Kennenlernens dieser Weltanschauungen als Bereicherung auch für die zukünftige Entwicklung der Kunst herausstellen könnte. An dieser Stelle sei auf den eingangs erwähnten Mythos hingewiesen, der, nach Aussage Jean Durings, verschiedene Prämissen einführt, mit deren Hilfe die Wirkkraft der Musik auf das Wesen des Menschen erklärt werden könnte: That music is the language of the angels and of the soul, that it produces an incorporating of the spirits […] but especially that it brings about the inverse result: the liberation of the material obstacles by which the soul finds again its original condition.[22]

  1. Der Musikbegriff im Bahá’ítum[23]

2.1. Der Kunstbegriff allgemein[24]

Das Wort „Kunst“ tritt in den Bahá’í-Schriften oft und in verschiedenen Zusammenhängen auf, die all jene unterschiedlichen Aspekte umfassen, die dem Kunstbegriff im Verlauf seiner etymologischen Entwicklung unterlegt wurden.[25] So wird mit Kunst beispielsweise die vollendete Form dessen beschrieben, was man tut[26], Kunst wird als wesentlicher Bestandteil der Erziehung und Bildung genannt, die von allen gleichermaßen erworben werden soll[27], als handwerkliche Tätigkeit, die zur Verschönerung der Umgebung und Erhöhung des Lebensstandards der Gesellschaft geschaffen wird[28] und schließlich als „Kunst“ in dem uns heute bekannten Sinne, wobei sie als „Gnadengabe Gottes“ bezeichnet wird[29]. Daher wird auch ihre Ausübung als Gottesdienst betrachtet[30], als eine Form „wahrer Gelehrsamkeit“[31], die eine Quelle unendlicher Freude für den Menschen darstellen kann. Kunstfertigkeit gilt als sinnvolles Wissen im Gegensatz zu Wissenschaften, die „mit Worten beginnen und mit Worten enden“[32]. Hier sei ein kleiner Exkurs zur Beziehung zwischen Kunst und Wissen eingeschoben. Kandinsky zufolge entstammt wahres Wissen innerer Erkenntnis und unterliegt damit der gleichen Entwicklungsbewegung: Das geistige Leben, zu dem auch die Kunst gehört und in dem sie eine der mächtigsten Agentien ist, ist eine komplizierte aber bestimmte und ins einfache übersetzbare Bewegung vor- und aufwärts. Diese Bewegung ist die der Erkenntnis.[33] Erkenntnis oder Wissen werden, Abdu’l-Bahá zufolge, auf vier Arten[34] erworben: durch die Sinne, den Verstand, die Tradition bzw. Überlieferung und letztlich durch „den Heiligen Geist und dessen Gnadengaben“.[35] Auf die Kunst übertragen unterliegt künstlerische Tätigkeit ebenfalls diesen vier Arten: den äußeren Sinnen kann die äußere Wahrnehmung, dem Verstand die rationale Ordnung und Struktur (beispielsweise einer Komposition), der Tradition die Verkörperung der künstlerischen Sprache einer jeweiligen Kultur zugeordnet werden, und die Inspiration als irrationale Quelle der Kunst erwächst aus der Verbindung von Kunst und der Reinheit der Motive.[36] Das Ziel „wahrer Gelehrsamkeit“ ist nach der Aussage Bahá'u'lláhs die „Wohlfahrt der Welt“ und nicht „Stolz und Dünkel“[37]. Abdu'l-Bahá erläutert dies in seiner 1875 entstandenen Schrift Das Geheimnis göttlicher Kultur etwas näher: Beobachtet deshalb gründlich, wie das Bildungswesen und die Kulturgüter einer Regierung und ihrem Volk zu Ehre, Wohlstand, Unabhängigkeit und Freiheit gereichen.[38] Alle Segnungen sind göttlichen Ursprungs, aber keine ist mit der Kraft intellektueller Forschung vergleichbar; sie ist eine ewige Gabe, die Früchte unendlicher Freude trägt. Der Mensch hat schon immer von diesen Früchten genossen. Alle anderen Segnungen sind vergänglich; sie ist ein unvergänglicher Besitz. […] Sie ist ein ewiger Segen, eine Gottesgabe, das höchste Geschenk Gottes an den Menschen.[39] So soll auch die Kunst (im Zusammenhang der genannten Zitate vornehmlich die Musik) die „Menschen beleben“ und mit „Freude erfüllen“[40], die „Gemüter bewegen“ und die „Herzen beeindrucken“[41], die „Seelen beleben“ und „das Feuer der Gottesliebe entfachen“[42]. Den Bahá’í Schriften zufolge ist das Wort Gottes die Ursache aller Dinge: Das Wort Gottes ist die Sonne der Wahrheit, von ihm hängt die Erziehung derer ab, die mit der Kraft des Verstehens und der Rede begabt sind.[43] Das „in Briefen und Sendschreiben“[44] offenbarte Wort Gottes wird weiterhin als „Schatzkammer“ der Weisheit, Künste und Fertigkeiten[45] bezeichnet. Durch die „Kraft des Heiligen Geistes“[46] werde der Mensch[47] dazu gebracht, alles zu ergründen und es durch Künste und Wissenschaften zum Ausdruck zu bringen.[48] Um zu dieser geistigen „Verbindung“ zu gelangen, sind Nachdenken und Meditation Voraussetzung, die als „der Schlüssel, das Tor zu den Mysterien“ bezeichnet werden, die den „Menschen von seiner tierischen Natur“ befreien und „Wissenschaften und Künste ans Tageslicht“ befördern.[49] Lasse Thoresen äußerte sich zu diesem Sachverhalt in einem Interview wie folgt: Musikalische oder künstlerische Inspiration ist im Grunde nichts anderes als die Inspiration, die wir als Nichtmusiker oder Nicht-Künstler im Gebet oder beim Nachdenken über irgendetwas oder irgendein Problem erfahren [...]. Klarerweise ist es für einen Künstler besonders wichtig, diese Fähigkeit, neue Ideen zu schöpfen, zu pflegen. Er muss lernen, sich neuen Gedanken, Visionen und Ideen zu öffnen und muss die Fähigkeit kultivieren, diese in einem künstlerischen Medium zu formulieren.[50] In einem Brief vom 20. August 1990 empfiehlt das Universale Haus der Gerechtigkeit auf die Anfrage eines Bahá'í, dass vielleicht durch das Studium der Schriften „neue Quellen der Motivation und des Mutes entdeckt“ werden könnten[51]. Die Bahá’í werden ermutigt, „Werte dieser Botschaft [...] zum Ausdruck zu bringen“[52]. Auch Nabils Bericht[53] könne eine „Quelle der Inspiration für literarisches und künstlerisches Streben“ sein[54]. Während in der gegenwärtigen Kunst ethische und religiöse Fragen großteils ausgeklammert werden, sind Bahá’í-Künstler zwar einerseits „frei, jedes Thema zu behandeln, das sie interessiert“[55], auf konkrete Anfragen wird jedoch darauf hingewiesen, dass … künstlerisch begabte Bahá’í [...] in der einzigartigen Lage [seien], bei der Behandlung von Bahá'í-Themen ihre Fähigkeiten so zu gebrauchen, dass der Menschheit vor Augen geführt wird, wie sie geistige Erneuerung erlangen kann. Fragen der künstlerischen Freiheit stehen nicht zur Debatte.[56]

2.2. Der Musikbegriff

2.2.1. Die Musik im Islam — religiöser und musikalischer Kontext des Bahá'ítums

2.2.1.1. Der Musik zugeschriebene Mächtigkeit und das daraus resultierende, juristisch — theologische Musikverbot

Obschon das Bahá’ítum religionswissenschaftlich eine unabhängige Offenbarungs- und Weltreligion darstellt, entstammt es dem historischen Kontext des islamischen Kulturraumes.[57] Ein kurzer Abriss zur Rolle der Musik im islamischen Raum sei daher vorangestellt, um hiernach Aussagen der Bahá'í-Schriften bezüglich der Musik besser einordnen zu können. Der Islam und sein dazugehörender Kulturraum stellt kein einheitliches Gebilde dar. Er umfasst verschiedenste Völker, Sprachen und Regionen der Welt. Es kann daher nicht überraschen, dass es in islamischen Kreisen bei einem Thema wie ‚die Rolle der Musik’ ebenso wie bei zahlreichen anderen Themen verschiedenste Auffassungen gibt. Die Grundlage der islamischen Kultur bildet der Koran. Durch die heilige Schrift werden nicht nur alle individuellen sondern auch alle gesellschaftspolitischen Angelegenheiten erörtert. Daher soll die Rolle der Musik zunächst kurz aus der Sicht der heiligen Schrift betrachtet werden, um sich im Anschluss der historischen Entwicklung zu stellen. Erstaunlicherweise gibt es im Gegensatz zur Bibel[58] sowohl im Koran als auch den außerkoranischen Überlieferungen des Propheten Muhammads, die Hadíthe, so gut wie keine Hinweise in Bezug auf die Musik. Der arabische Terminus für Musik ‚samá´’ (wörtl. das, was gehört wird)[59] tritt nicht auf. Aus diesem Grund wurde allgemein angenommen, sie sei vom Propheten Muhammad nicht gebilligt. Einige Versuche, sie durch gewagte Interpretationen aus dem Koran heraus zu rechtfertigen, konnten ein Verbot der Musikinstrumente nicht außer Kraft setzen.[60] Die Zerstörung von Instrumenten galt, im Gegensatz zu anderen Gegenständen, sogar als nicht strafbar, und der Musiker wurde juristisch als unzuverlässiger Zeuge betrachtet. Die Musik zählte lange für den strenggläubigen Muslim zu den verbotenen Vergnügungen[61], da sie ihn vom Gedenken Gottes ablenke und zu unschicklichem Verhalten verleite. Diese von islamischen Juristen und Theologen (Ulema) vertretene Auffassung änderte nichts an der Tatsache, dass die Musik sowohl an den Höfen und Palästen der Herrscher, in den Wohnungen der Stadtbevölkerung und den Zelten der Beduinen nicht nur im Verborgenen sondern in aller Öffentlichkeit florierte. Der Ursprung dieser Abneigung gegen die Musik lässt sich aus deren Gebrauch in vorislamischer Zeit und der ihr zugeschriebenen Wirkkraft verstehen. Musik wurde damals von begabten Sklavinnen und Sängern ausgeübt[62], die mit ihrem Gesang offenbar in der Lage waren, ekstatische Zustände auszulösen, wie dem folgenden Bericht entnommen werden kann. Als einmal der Sänger Ibn-al Aischa vor ihm (dem Kalifen al-Walid ibn Yazid) gesungen hatte, war er in solche Verzückung geraten, dass er‚ dem Islam abschwor und häretische Äußerungen tat’. Dann hieß er den Sänger die Weise immer und immer wiederholen, indem er ihn bei den Namen je eines seiner Vorfahren beschwor. Schließlich‚ beugte er sich über ihn (den Sänger) und da blieb kein Glied von seinen Gliedern, das er nicht küsste und er drängte sich an seinen Schoß. Da schlug Ibn`Aischa die Schenkel zusammen. Er aber rief: ‚Bei Gott dem Gewaltigen, du sollst mir nicht entwischen, ehe ich ihn geküsst habe!’ Da enthüllte er ihn, und der Kalif küsste ihn auf die Spitze. Dann streifte er seine Gewänder ab und warf sie dem Sänger über, selber entblößt dastehend, bis ihm neue Kleider gebracht wurden; er schenkte ihm 1000 Dinar und einen Maulesel und sprach: ‚Steig auf und verschwinde! Wahrlich mir ist, als habest du mich in einer Bratpfanne schmoren lassen durch die Hitze deines Gesanges!’[63] Nicht nur sexuelle Unmoral, auch alkoholische Exzesse wurden in islamischen Kreisen mit Musik assoziiert.[64]

2.2.1.2. Philosophische, mystische und weltliche Ansätze

Es gab aber auch andere Entwicklungslinien innerhalb der islamischen Geschichte. Durch die Rezeption des griechischen Bildungsgutes entwickelte sich die Musik als eigene wissenschaftliche Disziplin in philosophischen Kreisen (arab. falásifa) unter Muslimen, die sich stark von der Auffassung der islamischen Juristen absetzte.[65] Hierbei ist besonders al-Fárábí (9. Jh. n. Chr.) zu erwähnen. Er schrieb mehrere musiktheoretische Werke, von denen einige bis heute erhalten sind, insbesondere sein Hauptwerk ‚Kitáb al-Musíqí al-Kabír’ (‚Das große Musikwerk’).[66] Andererseits wurden philosophische und geistige Aspekte der Musik als „Futtermittel der Seele“[67] und wesensgleich zur Seele des Menschen[68] beschrieben, sowie ethische und ästhetische Grundlagen erörtert[69]. Die praktizierte Musik (arab. Ilm al-ghina) hingegen wurde fast ausschließlich mündlich weitergegeben.[70] Die weltliche Musik spielte am Hof vieler Kalifen eine bedeutende Rolle[71] und wurde großzügig gefördert. Während ihr auch in Form von Militärmusik während der Schlacht eine große Bedeutung zukam, fand der Gesang bei den Juristen lediglich als Gebetsruf und bei der Lesung des Koran Anerkennung. Letzterer war durch Regeln fixiert, erforderte große vokale Kunstfertigkeit und Schönheit der Stimme, ferner starken Glauben und Gottesfurcht bei dem Vortragenden.[72] Der Grad der Wirkung des Gesanges eines Betenden, bzw. Rezitierenden wurde als abhängig von dessen Verehrung für den Koran und seiner „inneren Schau“[73] empfunden. Jedoch hing nach der mystischen Lehre der Sufi[74] das Verstehen der Koraninhalte auch vom „Grad der Herzensgegenwart“ des Hörers ab[75], das frei von allem zu sein hatte, wenn ihm das Wissen um die tieferen Bedeutungsschichten des Koran verliehen werden sollte. Der Sufismus hat entscheidend zu einem größeren spirituellen Verständnis des Islam beigetragen und die Welt der Kunst in großem Maß bereichert. Neben der Integration der Musik zum Erreichen ekstatisch-spiritueller Verzückungszustände gab es eine bedeutende Anzahl unter den Sufi, die sich der Dichtkunst mit metaphysischen Inhalten widmeten. Háfiz[76], das große Vorbild von Goethe, sei hier genauso genannt wie die Werke von Sa’dí oder Djalál al-Dín al-Rúmí, um nur einige Namen zu nennen.[77] Rúmí ging in seiner Mystik so weit den Mensch als Ganzes mit einem ‚Instrument in der Hand des Geliebten(Gottes), zu vergleichen.[78] Die Musik trat in mystischen Kreisen auch im Zusammenhang mit Medizin auf, sie war heilende Kraft. Außerdem wurden ihr psychosomatische Kräfte zugesprochen, sie war in der Lage, den Menschen zum Weinen, Lachen oder zum Einschlafen zu bringen, ihn zu Lähmen oder zu Beleben.[79] Um zu einem solchen Grad der Perfektion zu gelangen, wurde jedoch die Verbindung „nach oben“ zur Sphärenmusik — hierbei dringt wahrscheinlich die Rezeption von Platons Werken durch — als notwendig erachtet, die im Zustand der Meditation gewährt wurde.[80] So wurde in der Musik eine Parallele zur religiösen Offenbarung gesehen.[81] Gerade in ihrem irrational-religiösen Charakterzug verspürte der Mystiker, ungleich dem Juristen oder Theologen, ihre Bedeutung und ihren Reiz für das religiöse Leben.

2.2.1.3. Musikalische Praktiken der Muslime

Für den melodischen Gesang im weltlichen Sinn bestand breitester Raum für eigene Improvisation[82], durch die der Sänger sein artistisches Können und seine Interpretationskunst unter Beweis stellen konnte und der meist durch die Laute begleitet wurde, die jeder Gelehrte zu beherrschen hatte.[83] Die Sufi-Gruppen hatten verschiede Methoden, Musik oder Kunst praktisch in ihr Leben zu integrieren. Hier zu erwähnen sind etwa persönliche Gebete, die der Gläubige improvisierte, die munádját[84]. Ebenso die na’t, eine Lobpreisung des Propheten, oder die rawda[85], eine Preisung der schiitischen Imame und die ta´ziya[86], als dramatisch-religiöse Oper. All diese musikalischen Formen der Andacht und Ergebenheit der Menschen zogen manchmal Offenbarungen tieferer Gefühle nach sich, deren Ausmaß jedoch nur vor dem oben beschriebenen geistigen und metaphysischen Hintergrund zu verstehen sind. [87] Das schon erwähnte Samá’ stellt eine eigene Kategorie dar. Es ähnelt den erwähnten Gesängen gelegentlich in Form und Inhalt, unterscheidet sich jedoch in der Grundanlage und Wirkung. Dabei handelt es sich um eine „ganzheitliche Kunst“[88], die Melodie, Rhythmus, Dichtung, Beschwörung, Riten und Choreographie umfasst, ferner symbolische Verweise, Düfte, Kostüme, Gesichter (die Sänger sollten schön sein) und sogar die Bewirtung zur Abrundung der Szene. Während sich die freie Rezitation der Schriften an den Verstand wendet, stellt das Sama’ mehr eine Meditationspraxis dar, die einen intensiven emotionalen Zustand herbeizuführen in der Lage ist, der mit dem ‚Abschiednehmen vom eigenen Selbst’, dem höchsten Ziel der Sufi, einhergeht. Diese Praxis fand im Mittelalter weite Verbreitung und erforderte Verständnis und Anerkennung der göttlichen Offenbarung, von der man ausging, dass durch sie der Hörer in direkten Kontakt mit der göttlichen Wirklichkeit treten konnte. Im Laufe der Entwicklung veränderte sich die Funktion des Sama‘ und wurde zu einem Mittel der Unterhaltung und sinnlichen Befriedigung. Tanz und Essen wurde allmählich mehr Gewicht beigemessen, als den geistigen und erzieherischen Dimensionen. In mehreren Fällen zog dies schließlich auch die „Knabenliebe“ zwischen einem Sufi-Meister und dem Sänger nach sich,[89] weshalb es nicht verwundert, dass mehrere Orden das Sama‘ schließlich mit der Begründung verboten, dass es den Menschen mehr von Gott entferne als zu ihm brächte. Shiraz Ruzbehan Baqli, ein persischer Dichter des 12. Jahrhunderts, beschrieb einige Zustände des Hörens während des Sama’: There are three sorts of sama’: that of the ordinary person, that of the elite and that of the elite of the elite. The ordinary people listen with their carnal nature and that leads them to their perdition. The elite listen with their heart and are still aligned with desire. The elite of the elite listen with their soul and that is love.[90]

2.2.1.4. Eine Synthese aus Sympathie und Antipathie — Der Versuch eines Brückenbaus von al-Ghazali

Die Mystiker waren demnach über Jahrhunderte hinweg in einen bewussten Trend hineingeraten, der den Auffassungen der mittelalterlichen Theologen und insbesondere der Juristen widersprach. Es war vor allem dem berühmten sunnitischen Theologen Muhammad al-Ghazali vorbehalten, im 12. Jh. n. Chr. eine Brücke zwischen der juristisch-theologischen Antipathie und der mystischen Sympathie zur Musik zu bauen. [91] Ein Kapitel seines Buches „Von der Belebung der Wissenschaften in der Religion“ widmete er der Musik und führte dabei Gelegenheiten an, in welchen sie statthaft und solche, zu denen sie verboten wäre. Somit ergäben sich auch vier Zustände des Hörens: Die niedrigste Art sei rein leidenschaftliches Hören (1), dann (2) folge das — jedoch auf eine sinnliche Ebene beschränkte — Verstehen, weiterhin (3) die Beziehung der gesungenen Worte auf das Verhältnis der Seele zu Gott und als höchste Form (4) das „Hören dessen, der die Stufen und Zustände hinter sich lässt und sich von allem Verstehen, das nicht Gott betrifft, entfernt, ja vom eigenen Selbst [...] und der wie benommen ist, ertrinkend im Meer der Schau.“ [92] Ekstase werde auch durch das Rezitieren des Koran erlangt.[93] Allerdings sei die Musik, al-Ghazali zufolge, stärker als die bloße Koranrezitation[94], daher fänden beide in der Verbindung miteinander ihre höchste Form. In kaum einem anderen islamischen Bereich grenzten Erlaubtes und Verbotenes so eng aneinander wie im Gesang. Die islamisch-neuzeitliche Nachwelt — nach al-Ghazali oder den genannten Mystikern und Philosophen — bewegt(e) sich mehr oder weniger zwischen der Ablehnung der Musik, ihrer Aufnahme oder aber dem Kompromiss zwischen diesen beiden Auffassungen. Die Grundlage dieser drei Richtungen veränderte sich im Grunde genommen im nach-mittelalterlichen Islam kaum.

2.2.2. Aussagen der Bahá'í-Schriften über das Wesen und die Wirkung der Musik

Die Musik wird als neutrale Kunst beschrieben, die in ihrer Wirkung völlig von dem Ausübenden, bzw. dem Hörer abhängig ist. So kann sie zu einer Leiter für die „Erhebung der Seele“ oder zur Verkehrung in „Flügel der Selbstsucht“[95] werden, sie kann Aggression, Hass und Kriegsgefühle erzeugen[96], jedoch auch den Geist beflügeln, das Herz freudvoll beschwingen[97] und „geistige wie körperliche Aufnahmebereitschaft fördern“[98]. „Was im Menschenherzen ruht, wird durch Melodie berührt und wachgerufen“[99]. Unabhängig von diesen Aussagen ist erwiesen, dass Musik Empfindungen und Gefühle steigert[100]. Die Techno-Szene nutzt beispielsweise bekannte Gesetze der Psychoakustik[101]. Die Folgen des permanenten Hörens solcher Musik sind eher negativ einzustufen, da der Hörer scheinbar freiwillig seine Selbstbestimmung aufgibt, ein Phänomen, das besonders vor dem Hintergrund der allgegenwärtigen ‚Aufklärung’ und Warnung vor politischer oder religiöser Manipulation erstaunt. So verwundert es auch, wenn Abdu’l-Bahá rät, Musik gerade wegen ihrer psychoakustischen Wirkung an den Anfang beispielsweise eines Vortrages oder einer Aufforderung zu setzen[102]. In ihrem Einfluss auf Seele, Gemüt und Geist erreiche die Musik ihre Hauptwirkung, „wenn sie mit dem Wort Gottes verbunden“ werde.[103] So sagt Abdu’l-Bahá: „Die Worte Gottes und eine schöne Melodie bewirken völlige Harmonie“[104]. Hier stellt sich die Frage, welche Art der Harmonie als vollkommen angesehen wird und welcher Art die „Worte Gottes“ sind. Die Bahá'í-Schriften stellen zwar einen hohen ethischen Maßstab mit dem Anspruch der Allgemeingültigkeit auf, deren Annahme gründet jedoch auf verschiedenen Voraussetzungen: So wird z.B. das „Wort Gottes“ als mit „schöpferischen Kraft“ ausgestattet verstanden[105]. Dies leitet sich von Aussagen Bahá'u'lláhs ab, wie Durch ein Wort, das aus dem Munde Gottes hervorging, wurde er [der Mensch] ins Dasein gerufen.[106] und Wir bezeugen, dass durch die Macht des Wortes Gottes jeder Aussätzige[107] gereinigt, jede Krankheit geheilt und jedes menschliche Gebrechen überwunden wurde.[108] Die geistige Bedeutung vieler Begriffe führt eine neue ‚Prämisse’ ein, die Annahme, dass die wahre Natur des Menschen geistig und dieser mit der Fähigkeit ausgestattet sei, „Gott zu erkennen und Ihn zu lieben“[109]. Diese Fähigkeit wird als der „schöpferische Antrieb“ gesehen, der der „gesamten Schöpfung“ zugrunde liege[110]. Hieraus kann man verstehen, weshalb die Liebe zu Gott als höchste Form der Liebe erachtet wird. Da Musik Gefühle jeder Art fördert, hat sie (weiterhin in diesem Sinne gesehen) die größte Wirkung auf einen Menschen, wenn sie Liebe und Freude bewirkt[111], da diese Gefühle den Menschen näher zu Gott führen[112]. Ein Widerspruch ergibt sich jedoch aus der Aussage, es gäbe „geistige Melodien, Lieder und Weisen“[113], die „eine wundersame Gewalt und Wirkung auf die Herzen“[114] hätten und derjenigen, dass „Melodien stofflich sind“[115]. Victor Zuckerkandl widmete sich diesem Problem und fragte, worin der Gehalt, das Wesen von Tönen und Melodien liege: If we ask ourselves with which of these various kinds of nonmaterial ‘being in’ we have to do in music, the comparison with language will immediately impose itself. Instinctively, when we think of music, we think of a language. […]But beyond that, the relations that connect the word with its meaning, the tone with its musical significance, are quite different. The word and its meaning […] are separable; each exists by itself, the word without the thing, the thing without the word.[…] The acoustical event and its musical meaning […]cannot be imagined separate. To be sure, it is possible to imagine a tone that means nothing, that is a simple acoustical phenomenon; but it is impossible to imagine the musical meaning of a tone, its dynamic quality, without a tone.[…] The nonmaterial ‘being in’ of the meaning in the tone is complete, actual presence. The force that gives meaning is in the tone as life is in a face; we see it, we cannot touch it.[116] Vielleicht ist es dieser Widerspruch, diese Zweideutigkeit, die einmal zur Aussage „geistige Melodien” drängt, womit die immaterielle dynamische Qualität einer Melodie (in Form von Spannung — Entspannung) gemeint ist, ein anderes Mal die stoffliche Natur der Töne als Schwingung beschrieben wird. Welcher Art diese, einer Melodie innewohnende geistige Qualität ist, wird nach Aussage Abdu’l-Bahás[117] durch die Wirkung ersichtlich, die sie auf den Menschen habe. „So erweckt zum Beispiel Kriegsmusik die Lust am Töten.“ Auf der anderen Seite würde „Liebe im Herzen [...] durch die Musik wachsen, bis sie kaum noch zu ertragen ist.“[118]

2.2.2.1. Fähigkeiten, die der Musik zugesprochen werden

Nicht nur die Musik steigert und erhöht Situationen und Gefühlslagen. Nach Aussage der Bahá'í-Schriften sind auch einige Wörter („Namen Gottes“)[119] mit dieser Fähigkeit ausgestattet. So sagt Bahá'u'lláh: Eure Freude entspringe Meinem Größten Namen, der das Herz frohlocken lässt und allen Gott nahen den Geist mit Verzückung erfüllt.[120] Hier stellt sich die Frage, wie „Bahá“[121] die Herzen verzücken kann. Wieder scheint das Grundverständnis von einigen Voraussetzungen abhängig zu sein: Wenn dem Wort Gottes schöpferische Kraft zugesprochen wird, muss zwangsläufig dem Namen Gottes eine ebenso große Kraft zukommen und in der Lage sein, das Herz frohlocken zu lassen und den Geist zu verzücken. Wie im Vorausgehenden schon angedeutet, wird des weiteren empfohlen, Musik als Hilfsmittel einzusetzen, um „mit der Seele in Verbindung zu treten“[122]. Hier stellt sich die Frage, ob eine Hilfestellung zur Meditation gegeben wird, durch die der Mensch in „das Meer geistigen Lebens taucht, wo er die Geheimnisse der Dinge an sich enthüllen kann“[123], oder ob es sich um die Verbindung zu den Seelen anderer Menschen handelt. Diese wird in der Feststellung Shoghi Effendis ausgesprochen, dass es die Musik ist, „die uns dabei hilft, den menschlichen Geist anzusprechen. Sie ist ein wichtiges Mittel, […], mit der Seele zu kommunizieren.“[124] Letzteres kann erneut als Manipulationsaufforderung verstanden werden, wobei es fragwürdig ist, ob die Tatsache, dass eine Sache an sich missbraucht werden kann, genügt, sie zu tabuisieren und ihren Einsatz zu unterbinden, oder ob es sich um einen permanenten Appell an den jeweiligen Gläubigen handelt, seine Motive immer wieder neu zu prüfen.

2.2.3. Musik als Metapher

2.2.3.1. Zum Wesen von Metaphern

Das Denken in Metaphern ist ein Werkzeug der Intelligenz, vielleicht sogar das wichtigste.[125] Metaphern ziehen den Prozess des Vergleichens und Identifizierens einer Sache mit einer anderen nach sich, die Suche nach Gemeinsamkeiten und Bedeutungen auf einer höheren Ebene. Die Fähigkeit, eine Sache im Verhältnis zu einer anderen zu sehen und zu setzen, kommt fast einer Definition von Intelligenz gleich.[126] Auch kann der Verstand komplexe und abstrakte Themen, die schwierig durch andere Mittel zu verwirklichen sind, schnell z.B. mit Hilfe der Poesie wahrnehmen. Abdu’l-Bahá zufolge stehen den fünf äußeren Sinnen fünf innere gegenüber: Vorstellungsgabe, Denkkraft, Begriffsvermögen, Gedächtnis und einen „Vermittler zwischen den fünf äußeren und inneren Kräften“[127], den er als „Gemeinsinn“ bezeichnet. Durch die Fähigkeit, äußere Eindrücke auf innere, geistige Zustände zu übertragen, ist jemand imstande, auch in einfachen Wortverbindungen Botschaften zu erkennen, die über deren einfachen Sinn hinausreichen. Zuckerkandl zieht hier eine Parallele zwischen der „dynamic quality“ eines Tones und dem nicht materiell fassbaren Inhalt in religiösen Symbolen: Great as the difference between musical tone and religious symbol may be, in this one essential point they are alike: in both a force that transcends the material is immediately manifested in a material datum. In this very special sense then, we can speak of the tones of music as dynamic symbols. We hear forces in them as the believer sees the divine being in the symbol. [128] Gerade dieses Vermögen des Menschen ist ein wichtiger Faktor für das Entstehen von Kunst, mit den Worten des Universalen Hauses der Gerechtigkeit „Symbolik ist Rohstoff für die Kunst“.[129]

2.2.3.2. Musik als Metapher

Musik kann in vielerlei Hinsicht in Bezug zur menschlichen Entwicklung gesetzt werden. Nach Erne zeigt allein die Beschäftigung mit Musik die Bereitwilligkeit, „Metaphern zu akzeptieren“[130]. Die Bahá'í-Schriften bezeichnen Musik sowohl als „Leiter“ zur „Erhebung“ der Seele[131] wie auch als deren „Nahrung“[132]. Im übertragenen Sinn stellt sie in der Tat sowohl das eine wie das andere dar, wodurch ihre Bedeutung für den Menschen und seine Entwicklung ersichtlich wird. So kann Meisterschaft auf einem Instrument nur durch diszipliniertes Training erlangt werden. Während der Anfänger noch nicht in der Lage ist, eigene Ideen und Gefühle auszudrücken, und Durchhaltefähigkeit und Wille erforderlich sind, bringt Meisterschaft wahre Freiheit mit sich. Ebenso kann „wahre Freiheit“ nach Aussage der Bahá'í-Schriften nur durch Festhalten an den göttlichen Geboten erlangt werden.[133] Durch Disziplin und Verinnerlichung dieser Gesetze erlange man „geistigen Adel“[134], durch den man sich seiner Stufe angemessener, d.h. menschlicher ausdrücken könne. Das lässt den Schluss zu, dass ethisches Handeln ebenso geübt werden muss, wie ein Pianist der täglichen Fingerübungen bedarf.[135] Musik wird in der Regel als Sprache empfunden. Dabei kann der Prozess, der beim Hören vor sich geht, ebenso als Metapher für einen ähnlichen Prozess auf geistiger Ebene verstanden werden. So muss der Hörer beispielsweise bereit sein und hören wollen, um die „Botschaft“ verstehen zu können. Er muss seine „inneren Sinne“ wie auch eine gewisse „Empfänglichkeit“[136] aufweisen, durch die Musik erst als Nahrung wahrgenommen werden kann. Das wird allerdings nur durch die Beschäftigung mit derselben gelernt. Auch Sprache muss beherrscht werden, um Strukturen und Bedeutungsebenen erfassen und interpretieren zu können. Ähnliches kann von der Auseinandersetzung mit religiösen Schriften gesagt werden, die in mancher Hinsicht ein tiefes Verständnis und umfangreiches Hintergrundwissen erfordern, um Symbole und Anspielungen zu verstehen. Beherrscht der Hörer durch ausreichenden Einsatz die „Sprache” und verfügt über ein „empfängliches Herz“, „steigt er auf den Stufen der inneren Wahrheit empor und eilt zu den Himmeln der inneren Bedeutung.“[137] Dies stellt auch in gewisser Hinsicht den Prozess eines Interpreten dar, der durch eingehende Beschäftigung und Analyse eines Werkes immer neue Bedeutungen und Zusammenhänge in diesem zu entdecken vermag. Ebenso, wie für ein gesundes Leben eine Ausgewogenheit zwischen Essen und Fasten herrschen muss, sind in der Auseinandersetzung, bzw. im ‚Konsum’ von Musik Zeiten der Stille notwendig. Abdu’l-Bahá bezeichnet das „Schweigen“ als „Zeichen der geistigen Versenkung“ und Kontemplation, durch deren Fähigkeit der Mensch überhaupt erst wert sei, „Mensch” genannt zu werden.[138] Rhythmische Empfindung ist eine Grundvoraussetzung für musikalische Tätigkeiten. Da sich auch in der Natur alles in Rhythmen (Zyklen) abspielt, kann der Mensch durch deren Beachtung auf innere Zusammenhänge zwischen physischen und geistigen Wirklichkeiten stoßen.[139] Auch die Fertigung eines Instrumentes kann als Gleichnis für den inneren Entwicklungsprozess gesehen werden. Wie das Rohr von seinem Mark befreit und völlig durchlässig werden muss, um durch den „Odem“ des Musikers Belebung auf einer neuen Seinsstufe zu erfahren, fordert auch Religion ihre jeweiligen Gläubigen auf, sich von Selbstliebe und Eigennutz zu lösen. In der Musik wie im Leben müssen sich Denken und Handeln die Waage halten, um eine in Gang gesetzte Entwicklung weiterhin gesund und aufrecht zu erhalten.[140] Auch die materiell nicht fassbare Beschaffenheit der Musik, ihre „Vergänglichkeit“ kann als Gleichnis einer „vergehenden sich stets verändernden Welt“ gesehen werden[141], die durch ihre Existenz von einer dahinterliegenden Welt kündet.

2.2.4. Die Rolle der Musik in der Erziehung

Aus dem vorher Gesagten lässt sich schlussfolgern, dass der Musik innerhalb der Entwicklung eines Menschen eine große Bedeutung zukommen kann, eine Lehre, die keineswegs neu und in vergangenen Kulturen oft aufgestellt und vertreten worden ist.[142] So verweisen auch die Bahá’í-Schriften, die diesbezüglich einen ähnlichen Standpunkt vertreten, auf deren hohen Stellenwert in der Erziehung.[143] Im Folgenden tritt der Musikbegriff häufiger unter dem Oberbegriff „Künste“ auf, die in ihrer Gesamtheit in der Ausbildung und Erziehung „keine freiwillige Sache sondern [eine] Pflicht“ darstellen sollten.[144]

2.2.4.1. Musik in Familie und Kindererziehung

Von lebenswichtiger Bedeutung für den Fortschritt der Gesellschaft, beginnt Erziehung bekanntlich schon vor der Geburt in Form von Einflüssen, denen sich die Mutter in dieser Zeit aussetzt (Nahrung, Bewegung, psychisch-seelisches Befinden, Musik). Daraus folgt, dass die Familie als „Grundpfeiler der Gesellschaft“[145] ebenso die „Urzelle“ für jede musikalische Tätigkeit darstellt.[146] Da Musik des weiteren „eine wundersame Gewalt und Wirkung auf die Herzen der Kinder“[147] hat, sollen die Kinder schon von „frühester Jugend an“ gelehrt werden, schön und wirkungsvoll zu singen.[148] Außerdem wird geraten, ihnen Kenntnisse von der Musik zu vermitteln, da „ohne Kenntnisse dieser Kunst man gespielte oder gesungene Musik nicht genießen“ könne.[149] Weiterhin werden die Eltern aufgefordert, ihre Kinder darin zu unterrichten, die Worte Gottes „in klingenden Tönen [...] im Haus der Andacht vorzutragen“[150], sie gemeinsam zu singen[151] und sie zu vertonen.[152]

2.2.4.2. Musik im Schulunterricht

In einem Brief vom 20. August 1985 an einen Nationalen Geistigen Rat schrieb das Universale Haus der Gerechtigkeit: Selbstverständlich dürfen Sie Musik und schöne Künste in den Bahá’í-Schulen als Unterrichtsfächer anbieten [...] Ergebene und talentierte Lehrer haben noch viel zu tun, um die nützliche, heute in der Bahá’í-Welt aufkommende Musik anzuregen, zu sammeln und zu publizieren, um sie systematisch in den Schulen einzusetzen.[153] Aus dieser wie auch anderen Anfragen ist noch eine gewisse Unsicherheit innerhalb der Gemeinde erkennbar, was den Umgang mit tradierten Erkenntnissen und Bildungsgut betrifft. Die Antwort des Universalen Hauses wiederum stellt teils bestehende, teils ungewöhnliche Anforderungen: Das Talent eines Lehrers kann auf die pädagogischen wie künstlerischen Fähigkeiten bezogen werden, sicherlich sind in dem o.g. Zitat beide Aspekte gemeint. Eine Konsequenz dieser Forderung könnte für die Zukunft die Einführung von „pädagogischen Aufnahmeprüfungen“ für künftige Lehramtsstudenten darstellen[154]. Die andere Forderung der „Ergebenheit“ formuliert eine höchst persönliche Einstellung eines Menschen, die sich in seinem ganzen Leben zeigen müsste, allerdings nicht zu überprüfen ist. Die Bahá’í-Schriften in diesem Zusammenhang von „Ergebenheit in den Willen Gottes“[155], womit eine Verbindung von Eigenschaften wie Demut, Zufriedenheit und innerer Freiheit sowie andere gemeint sein könnte. Wenn das Universale Haus der Gerechtigkeit auf der anderen Seite von „nützlicher heute aufkommender Musik“ spricht, stellt sich die Frage, ob man daraus eine Einteilung in „nützliche und unnütze“ Musik ableiten kann, was ethisch höchst bedenklich wäre und zu einem späteren Zeitpunkt zum „Ausschluss“ von „nicht zweckgebundener“ Musik führen könnte.[156] Es könnte auch als Klassifizierung von „nützlicher Bahá’í-Musik“ und „unnützer Nicht-Bahá’í Musik“ interpretiert werden. Ein solches Vorgehen stünde jedoch in krassem Gegensatz zu den sonstigen Lehren. Sicherlich ist aber es für jede Gemeinde zu jeder Zeit hilfreich, sich der Gefahren solcher Auslegungen bewusst zu sein, durch die das Entstehen neuer Kunstformen oder das Wertschätzen alter, bzw. nichtreligiös gebundener verhindert würde, zumal Lehrer aufgerufen sind, sich „durch Vortrefflichkeit in Allem“ auszuzeichnen und „gründliche Kenntnisse der Wissenschaften und Künste“ vorzuweisen.[157] Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Erziehung und Ausbildung der Kinder ein sehr hoher Wert beigemessen wird[158], dass diese Erziehung umfassend sein und sich nicht nur auf wissenschaftliche sondern ebenso auf geistige und künstlerische Aspekte beziehen sollte[159]; die Verantwortung hierzu obliegt der gesamten Bahá’í-Gemeinde.[160]

2.2.4.3. Bedeutung für die individuelle Entwicklung

Die Bahá’í glauben, dass der Mensch metaphorisch gesehen einem „Bergwerk, reich an Edelsteinen von unschätzbarem Wert“[161] gleiche, die während seines Lebens durch Erziehung enthüllt und zum Nutzen der Menschheit eingesetzt werden sollen. Dabei wird in allen Bemühungen Wert auf „Meisterschaft“[162] und „künstlerischer Vollkommenheit“[163] gelegt. Vor allem die Jugend sieht sich aufgerufen, mit „Bescheidenheit, mit Beharrlichkeit und einer liebevollen Dienstbarkeit“[164] danach zu streben, auch durch die Künste zum Fortschritt der Menschheit beizutragen. Ein weiterer Aspekt der individuellen Entwicklung ist der persönliche Erkenntnisweg. Hierzu ist ein kurzer Rückblick auf die islamische Mystik notwendig: So war es das höchste Ziel für einen Sufi, zu „entwerden“[165] und in diesem Zustand die Größe Gottes zu bezeugen. Dieser Läuterungsprozess, den die Seele dabei durchlaufe, konnte nach Auffassung der Sufi entscheidend durch die Musik aufgrund ihrer Verwandtschaft zur menschlichen Seele gefördert werden[166]. Davon gehen auch die Bahá’í-Schriften aus: Wer die Verse des Allbarmherzigen in den melodischsten Tönen vorträgt, wird durch sie zu einer Erkenntnis gelangen, mit der sich die Souveränität über Erde und Himmel nicht vergleichen lässt.[167] So wie die Sufi den Gott ergebenen Gebetszustand als den lieblichsten Zustand empfanden und alles zu Gott hinführen sollte, also auch die Musik, sprechen auch die Bahá’í-Schriften von der Liebe zu Gott als dem Ziel des menschlichen Lebens und empfehlen jedem persönlich, dieses Ziel mit Hilfe der Musik zu erreichen[168].

2.2.5. Musik in Verbindung mit Andacht und geistigem Leben

Dass Musik nicht nur in der Andacht eingesetzt werden soll, sondern an sich als Gottesdienst bezeichnet wird, wurde bereits dargelegt[169]. Auch wurden die Parallelen zwischen den geistigen Zielsetzungen des Islam (vornehmlich der islamischen Mystiker) und dem Bahá'ítum aufgezeigt. Jedoch raten die Schriften von der Einführung von Riten oder verbindlichen Symbolen ab und verweisen zusätzlich auf einen gesellschaftlichen Aspekt, der durch die Entwicklung vielfältiger individueller und kultureller Ausdrucksformen künftig eine große Rolle spielen wird. Versinnbildlichung in künstlerischer Form wird zwar bejaht, darf aber nicht zur Allgemeingültigkeit erhoben werden[170]. Dabei wird die Herausforderung für die Gläubigen darin gesehen, die richtige Schnittstelle zwischen ihrem Geschmack und Temperament, ihrer Kultur und dem universellen Geist des Bahá'ítums zu finden,[171] da es sich als Weltreligion ansieht, in der alle Kulturen und Nationalitäten Eingang finden können. Außer im Haus der Andacht, können Bahá’í-Gebete überall mit Musikinstrumenten begleitet werden. Es wird jedoch empfohlen, eine angemessene Gebetshaltung zu wahren, womit ein „eher meditativer Charakter“ gemeint wird[172]. Zur Morgendämmerung und auch um Mitternacht sei das Gebet, so die Schriften[173], mit einer besonderen Wirkkraft ausgestattet und am intensivsten, wenn es gesungen werde. In der Tat wird in mehreren Gebeten selbst dazu aufgefordert, diese zu singen: Lerne dieses Tablet gut, o Ahmad. Singe es in deinen Tagen und enthalte dich dessen nicht, denn Gott hat wahrlich dem, der es singt, den Lohn für hundert Märtyrer und einen Dienst in beiden Welten bestimmt.[174] Die musikalische, bzw. durch Musik untermalte Andacht findet dabei ihren höchsten Zweck, wenn durch sie „die Seelen belebt, die Herzen angezogen, und alle vom Feuer der Gottesliebe entflammt werden“[175]. Allerdings wird ein Unterschied zwischen „von Freunden komponierten Liedern und dem Intonieren der Heiligen Verse“[176] hergestellt und geraten, bei Andachten „Lieder“ zu verwenden, „deren Worte die primären Schriften des Báb, von Bahá'u'lláh und Abdu'l-Bahá sind“[177]. Damit sind auch jene Vertonungen gemeint, die kleine Änderungen in den Gebetstexten vorgenommen hatten, um dem „offenbarten Wort eine musikalische Fassung zu geben“[178].

2.2.5.1. Musik im Haus der Andacht

Ein wichtiger Ort für den Bahá’í ist das Haus der Andacht, in dem sich, nach Aussage der Schriften, zukünftig die Gläubigen im Morgengrauen zur Andacht versammeln werden, um den Tag gemeinsam zu beginnen. Selig, wer zur Stunde der Morgendämmerung seine Gedanken auf Gott richtet und, Seinem Gedenken hingegeben und Seine Vergebung erflehend, seine Schritte zum Mashriqu’l-Adhkar[179] lenkt, sich dort schweigend setzt und den Versen Gottes, des Souveräns, des Mächtigen, des Allgepriesenen lauscht. [180] Somit sehen sich die Gläubigen aufgefordert, Religion bewusst in ihr Leben zu integrieren und zu einem wesentlichen Bestandteil werden zu lassen. Der geistigen Versenkung wird dabei ein großer Wert zugeschrieben, der auch den Kindern gelehrt werden soll. Eltern werden aufgefordert, ihre „Kinder die Verse, die vom Himmel der Majestät und Macht offenbart wurden, [zu lehren], auf dass sie in den melodischsten Tönen die Tafeln des Allbarmherzigsten in den Hallen des Mashriqu’l-Adhkar vortragen“.[181] Das Verbot, Instrumente im Haus der Andacht einzusetzen, stößt oft auf Unverständnis, vor allem in Gemeinden westlicher Länder, die sich die großen Kunstwerke vor Augen halten, welche die abendländische Kultur innerhalb der Kirchen hervorgebracht und gefördert hat. Gesang kann in jeder Form, chorisch oder solistisch, eingesetzt werden, darf aber wiederum nicht abgespielt sein, sondern erfordert „the physical presence of the singers“[182]. Auch können Choräle und geistliche Lieder anderer Religionsgemeinschaften im Haus der Andacht gesungen werden, wie in den Andachten Texte aus den Heiligen Schriften aller Religionen gelesen werden.[183] Außerhalb des Hauses der Andacht sind instrumentale Musik und das Abspielen von Tonträgern erlaubt, daher könnte ein Grund für dieses Verbot darin liegen, zu vermeiden, dass die Lesung des Wortes Gottes in den Hintergrund gerät und der Schwerpunkt auf die Aufführung neuer, im Verlauf einer neu florierenden Kultur entstehender Kunstwerke gelegt, das Haus der Andacht also zweckentfremdet, gleichsam zur Kulturstätte wird. In Ergänzung dazu sagen die Schriften, dass zukünftig um das Haus der Andacht soziale, wissenschaftliche und künstlerische Einrichtungen entstehen sollen, wie Schulen, Krankenhäuser, Kindergärten, Bibliotheken u.a., und dass „auf dem Gelände des Hauses der Andacht“ fröhliche Feste stattfinden sollen mit Musik und Gesang.[184]

2.2.6. Gesang

Seit Urzeiten haben Menschen gesungen — allein oder miteinander — um ihre tiefsten Empfindungen auszudrücken. Freude und Schmerz, Humor und Tragik, Überschwang und Kontemplation: all dies wurde und wird in der Vokalmusik vermittelt.[185] Die reine Stimme genießt generell, nicht nur für das Gebet im Haus der Andacht, in den Bahá’í Schriften einen hohen Stellenwert. Die Einteilung Abdu’l-Bahás in vollkommene und unvollkommene Stimmen, die gefallen und nicht gefallen, kann vor dem Hintergrund des Islam besser verstanden werden, wo die Kunstfertigkeit der Rezitatoren als unbedingt erforderlich erachtet wurde[186]. Es stellt sich jedoch die Frage, ob es an und für sich fehlerhafte Stimmen gibt, ob damit eventuelle Stimmkrankheiten oder technische Mängel gemeint sind, oder ob es sich auch Abdu’l-Bahas Aussage auf einen „fehlenden Geist“ in einer Darbietung beziehen kann: Alles Anmutige oder Schöne erfreut Herz und Geist. Deshalb schenkt eine reine Stimme ganz gewiss große Freude.[...] Melodien sind wie Wasser. Die Stimme ist wie ein Pokal. Klares Wasser in einem reinen Glas erfrischt und ist annehmbar. In einem schmutzigen Pokal werden wir aber selbst reines Wasser zurückweisen. Daher missfällt eine fehlerhafte Stimme, selbst wenn die Musik gut ist.[187] Zunächst scheint vor allem der letzte Satz der Aufforderung Bahá’u’lláhs an alle Gläubigen zu widersprechen, die Verse Gottes zu singen. Sicherlich wird in der Zukunft das Gebot, die Kinder, jedes „nach seinem Bedürfnis“ auch in der Kunst des Gesanges zu erziehen[188], zur Klärung dieses Sachverhaltes beitragen können. Danke Gott, dass du Unterricht in Musik und Gesang hattest und mit angenehmer Stimme zum Ruhm und Preis des Ewigen, des Lebendigen singst.[189]

2.2.7. Wort und Musik

Worte können wie Zauberformeln einen magischen Klang haben[190] Das Wort ist ein innerer Klang. Die geschickte Anwendung des Wortes, dessen Wiederholung kann nicht nur zum Wachsen des inneren Klanges führen, sondern noch andere, nicht geahnte Eigenschaften des Wortes zutage bringen.[191] Der auditive Aspekt der Worte scheint auch im Bahá’ítum sehr wichtig zu sein, da es bestimmte Worte und ‚Namen Gottes’ gibt, die nicht übersetzt werden sollen[192]. Vielfach werden von arabisch sprechenden Muslimen arabische Wörter, die Eigenschaften Gottes benennen, als klangmalerisch bezeichnet, die durch ihren Klang und Rhythmus vor dem inneren Ohr und Auge archetypische Formen wachrufen[193]. Interessant ist in diesem Zusammenhang die Beobachtung, dass es in jeder Religion Worte oder Verse gibt, die am Anfang oder Ende eines Gebets stehen oder zum Einstieg in Meditationen gebraucht werden, wie „om“ oder „aum“ (Buddhismus, Hinduismus), die Anrufung Gottes zu Anfang jeder Sure im Koran (Bismi’lláh i’r-rahmani’r-rahim), „Amen“ (Christentum) oder „’eyn“ (am Ende der Gebete Abdu'l-Bahás im Bahá'ítum). Ein neuer ‚klangmalerischer’ Aspekt kommt sicherlich durch die Übersetzung in andere Sprachen dazu, vieles von der Intensität und Schönheit der Sprache geht jedoch auch verloren, vor allem, wenn Sprachen bestimmte metaphysische Dimensionen fehlen[194]. Diese können mit Hilfe der Musik wiedergewonnen und bereits vorhandene Dimensionen verstärkt werden.

2.2.8. Ästhetik

Die antiken Vorstellungen über Harmonie, „harmonischer Weltordnung“ als Makrokosmos und seine Widerspiegelung in der „harmonischen Anlage“ des menschlichen Mikrokosmos finden in den Schriften Abdu'l-Bahás ihre Bestätigung. Dabei kommt dem etymologischen Aspekt des Wortes wieder eine besondere Bedeutung zu, wie z.B. durch die Silbe ‚har’, die für die Vereinigung von Entgegengesetztem oder Verschiedenartigem zu einem geordneten Ganzen steht und dem Prinzip der Einheit in der Vielfalt entspricht. Gerade in Letzterem wird eine Grundvoraussetzung für Schönheit gesehen: Es gibt zweierlei Arten von Verschiedenheiten. Die eine verursacht Zerstörung. […] Die andere Art aber ist das Zeichen der Mannigfaltigkeit, das Sinnbild und Geheimnis der Vollkommenheit und die Offenbarung der Wohltaten des Allherrlichen. […] Betrachte die Blumen des Gartens: Obwohl sie sich in Art, Farbe, Form und Gestalt unterscheiden, erhöht dennoch diese Verschiedenheit ihren Liebreiz und trägt zu ihrer Schönheit bei.[195] Auch das aus der Mythologie der ‚harmonia’ sich ergebende dualistische Weltbild und die dem entsprechende Anlage des Menschen, der nach Wiedererlangen der Harmonie zwischen Seele und Leib[196] strebt, finden ihre Bestätigung: Schönheit stellt Abdu'l-Bahá zufolge eine zentrale Kraft im menschlichen Leben dar, das Empfinden dafür wohne dem Menschen inne und äußere sich in dem Streben nach Symmetrie und Harmonie, Anmut und Schönheit[197]. Dabei beschreibt er diese ‚Anziehung zum Schönen’ als eine der geistigen Kräfte, die den Menschen auf eine höhere Daseinsebene erheben.[198] So sind auch die darstellenden Künste, Musik und die Kunsthandwerke als Ausdruck dieses Sehnens der menschlichen Seele nach Harmonie und Erhebung zu verstehen. Weitere Aussagen verdeutlichen die Parallelen zum Schönheitsideal der alten Griechen und späterer islamischer und christlicher Gelehrter: So wird Schönheit als gleichbedeutend mit Wahrheit und Richtigkeit, mathematischen Verhältnissen und deren Widerspiegelung in der ganzen Schöpfung verstanden.[199] Als „schön“ bezeichnet Abdu'l-Bahá eine „angenehme, wohltönende Stimme“[200], und „melodische, klangvolle“[201], „schöne“[202] und „wundervolle Melodien“[203]. Dies wirft die Frage nach der Vielfalt der Geschmacksrichtungen auf, vor allem in Hinblick auf die unterschiedlichen Beurteilungen von Kulturen und neu entstehender Kunststile sowie der Tatsache, dass das Prinzip der Einheit in der Vielfalt vertreten (s.o.) und die Wichtigkeit des Bestehen verschiedener Meinungen, Geschmacksrichtungen und Empfindungen anerkannt wird. Durch das Verbot für Bahá'í, allgemeingültige Aussagen zu treffen, bleibt es also wieder dem Einzelnen überlassen, was dieser als wohltönend und schön empfindet, zumal die kulturelle Abhängigkeit bezüglich des Geschmacks anerkannt wird.[204] De gustibus non est disputandum. Diesen scheinbaren Widerspruch erhellt die Äußerung Harnoncourts: Aber will Kunst denn nicht die Schönheit? Ja und nein. Wenn alles schön ist, ist es nur schön, und merkwürdigerweise keine Kunst. Die Schönheit in der Kunst schließt das Gegensätzliche ein und heißt Wahrheit, sie kann sehr beklemmend sein.[205]

2.2.9. Musik und Künste im Gemeindeleben

Künste können nicht nur die „individuelle Seele“ in ihrer Entwicklung unterstützen, sie stellen ebenso eine Hilfe für die Stärkung des Gemeindelebens und der Institutionen dar, wie z.B. das 19-Tage-Fest[206]. Kunst spielt auch insofern eine wichtige Rolle bei der Entwicklung einer Gemeinde, da sie nicht nur einen Schmuck für die Gesellschaft, sondern einen wichtigen Maßstab für ihren Fortschritt darstellt, wodurch sie mit der Zeit zu einer völlig neuen Gemeinschaftserfahrung beitragen und ein integraler Faktor sein kann, um geistiges Gemeindeleben zu erzielen. Je mehr sich die Gesellschaft mit ihrem Wesen und ihrer Wirkungsweise auseinandersetzt, desto effektiver kann sie eingesetzt werden.[207] Gleichzeitig müssen Institutionen, Gemeinden und die einzelnen Gläubigen gefördert werden, ein Höchstmaß an Kreativität zu entwickeln, eine Herausforderung, der die Gemeinden durch gegenseitige Ermutigung und Experimentierfreudigkeit begegnen können. Hierbei waren Abdu’l-Bahá und Shoghi Effendi große Vorbilder[208]. Auch der gesellschaftliche Stellenwert, der dem Künstler in den Bahá’í-Schriften eingeräumt wird, kann zu einer neuen Belebung der Kunst in einer breiten Bevölkerungsschicht führen. Gelehrsamkeit sollte dem Gemeinwohl dienen, und dies geschieht durch handwerkliche Tätigkeit. Es wurde schon oft offenbart und wird hier wiederholt, dass man Künstler und Handwerker in Ehren halten soll, denn sie sind es, die die Menschheit voranbringen.[209] Noch wird die Musik in der Gemeinde entweder für die Andacht oder Proklamation eingesetzt, ein Grund für ihre häufige Anlehnung an Popstile oder „Meditationsmusiken“. Auch wird sie derzeit, wie oben erwähnt, zur Vertiefung der Gläubigen in Aspekte des Glaubens (Geschichte, verschiedene Themen) eingesetzt und vor allem, um Einheit und Freude der Gläubigen im Zusammensein zu stärken. Sie ist daher ein wichtiger Bestandteil von Versammlungen[210] und alle sind aufgefordert, „die göttlichen Verse in bewegenden Melodien zu vertonen“ und bei „Versammlungen und Treffen zu singen“[211], wobei die Wichtigkeit immer wieder betont wird, keine Rituale einzuführen und von festen Formen Abstand zu nehmen[212]. In anderen Kulturkreisen fällt es Gemeinden (so in Afrika und Südamerika) sehr viel leichter, aus ihrer Kultur und Tradition zu schöpfen und ihre Versammlungen bestehen größtenteils aus Gesang und Tanz. „Trotzdem müssen die Grenzen der Mäßigung beachtet werden. Musik sollte zur Vergeistigung führen“[213] In besonderem Maße findet Musik ihren Platz bei Jugendaktivitäten und -veranstaltungen. Der vom Universalen Haus der Gerechtigkeit ernannte Europäische Jugendrat forderte im September 2002 alle Nationalen und Regionalen Bahá’í-Jugendräte dazu auf, „die Künste zum Inbegriff und Mittelpunkt aller [...] Aktivitäten werden zu lassen.“[214] Dabei kämen den Jugendräten die Aufgabe zu, Jugendliche zu ermutigen und zu fördern, in Studienkreisen, Vertiefungen, Andachtsversammlungen und Kinderklassen, auf Treffen, Konferenzen und Lehrprojekten sowie sozialen Aktivitäten die Künste einzusetzen. „Indeed, can we think of a single Bahá’í activity or event, when use of the arts would be inappropriate?”[215] fragt der Europäische Jugendrat und drückt damit seine Hoffnung aus, die Künste überall als festen Bestandteil zu erleben. Das Internationale Lehrzentrum[216] hat des weiteren die weltweite Gemeinde in einem Memorandum aufgefordert, systematischer im Einsatz der Künste zu werden. Sie sollten nicht nur ein Zusatz sondern „integraler Bestandteil“ der Lehrpläne und Gemeindeaktivitäten sein. Das „Institut“ wird dabei als Kanal bezeichnet, durch welche die Teilnehmer ihre künstlerischen Begabungen einbringen können. Das Institut[217] [ist] grundlegend mit geistiger und moralischer Stärkung befasst. [...] Die Studierenden mit verschiedenen Formen künstlerischen Ausdruckes bekannt zu machen, bildet ein Element in diesem Prozess. Indem du[218] ein Förderer der Künste und Kunsthandwerke an der Basis und auf die in diesem Kapitel beschriebenen Weisen[219] bist, wirst du schöpferische Kanäle öffnen, durch die Inspiration und die Kraft der Anziehung zur Schönheit fließen können.[220] Dem Tutor wird damit eine Verantwortung auferlegt, der er bei der gegenwärtigen Ausbildung kaum gerecht werden kann.[221] Vielfach wird an eigenes Engagement appelliert. „An der Basis“ bedeutet hier die Förderung der kreativen Potentiale eines jeden Einzelnen, wobei (im Gegensatz zu den eingangs aufgestellten Maßstäben) der „Perfektionismus der einzelnen [...] nicht das Mitmachen auf Niveau der gewöhnlichen Menschen ersticken“[222] soll.

2.2.10. Anforderungen an Bahá’í-Künstler und Bahá'í-Musiker

In Bezug auf die Haltung und Einstellung eines Künstlers während seiner Arbeit, bzw. eines Musikers während einer Darbietung, enthalten die Bahá’íSchriften einige Anregungen. So wird empfohlen, „am Anfang jeder Bemühung [...] auf das Ende zu sehen.“[223] Die durch eine solche Vision erzeugte Triebkraft sollte durch weitere Eigenschaften charakterisiert sein, wie „Hochachtung vor dem, was heilig ist“[224] und „Dankbarkeit“ für die gottgegebenen Fähigkeiten. Der Künstler sollte sich „größte Mühe [...] geben und fleißig sein“[225], nach „höchster Vollkommenheit“[226] und „Meisterschaft“[227] streben. Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die Einstellung, die von Liebe zu Gott gekennzeichnet sein soll. Die Liebe zu allen Menschen als Folge der Liebe zu Gott kann für einen Künstler eine große Hilfe bei Darbietungen sein, um mit dem Publikum „in Beziehung“ treten zu können. In dieser Haltung ist der Künstler dann vielleicht auch in der Lage, einen weiteren wesentlichen Aspekt zu berücksichtigen, der als „Weisheit“ in der Äußerung“ bezeichnet wird[228]. Auch können ausdrucksstarke Absichten nicht von klaren Gedanken, guten Nachforschungen und Planung getrennt werden. Kunst wird mit Hilfe des Verstandes als geistiger Wirklichkeit produziert. Werke bewegen nach der Auffassung Rogers’ andere, wenn sie eine bedeutungsvolle Form erlangt haben, eine Einheit, die größer ist als die Summe der Bestandteile, aus denen sie zusammengesetzt sind[229]. Gerade aufgrund des Phänomens, dass in der Kunst, ob willentlich oder unbeabsichtigt, die Überzeugungen, Wertehaltungen und Einstellungen des Künstlers transportiert werden, kann sich die Reife und der Grad der „geistigen Vornehmheit“[230] entscheidend auf das Kunstschaffen, bzw. den Effekt seiner Darbietung auswirken. Kandinsky erlegte dem Künstler die Verantwortung auf, sich und seine Kunst rein zu halten, da sie sonst Gift sei und betrüge[231]. Der Künstler, der mit seiner Kunst der Bahá’í-Gemeinde dienen möchte, sieht sich zusätzlich einer dreifachen Verantwortung gegenüber: Er hat nach Aussage der Schriften die Würde des Namens Bahá’u’lláhs zu wahren, wenn er beabsichtigt, sein Kunstschaffen in erster Linie für Zwecke der Gemeinde einzusetzen. Er ist also durch sein eigenes Gewissen Bahá’u’lláh gegenüber verantwortlich, weiterhin den Bahá’í-Institutionen, wenn er ein künstlerisches Projekt in deren Auftrag durchführt und den Menschen allgemein, da er ihnen einen geistigen Dienst zu erweisen aufgerufen ist[232].

2.2.11. Einschränkungen für Musiker und Hörer

Bahá’í sind generell aufgerufen, nicht solche Musik zu hören, die dazu verführt, „des Anstands und der Würde Grenzen zu verletzen“ , da „Wir [...] euch wahrlich nicht den Narren zugesellt sehen [wollen]“[233]. Auch von Shoghi Effendi wird der „entehrende Missbrauch von Kunst“ verurteilt und „keine Zugeständnisse an Lehren, Maßstäbe und Gewohnheiten eines verfallenden Zeitalters“ geduldet[234]. Es müsse des weiteren der Rahmen bedacht werden, in dem bestimmte Musikrichtungen zum Tragen kämen, was jedoch kein Urteil über die Musikstile an sich beinhalte: Wir müssen keine Künste meiden, wohl aber die Atmosphäre, die manchmal im Umfeld dieser Berufe anzutreffen sind.[235] Solche Äußerungen wirken befremdlich, da sie den derzeitigen Gesellschaftszustand äußerst streng bewerten (so z.B. „entehrender Missbrauch“ und „verfallendes Zeitalter“), während man gleichzeitig Zeichen der Entwicklung, Erziehung und des Aufbaus wahrnimmt. Sicherlich ist es ein Kennzeichen aller religiösen Schriften, stark zu verallgemeinern, um ihren jeweiligen Anhängern um so klarer die Richtung anzeigen zu können, die einzuschlagen sie aufgerufen sind. Solche allgemeingültig scheinenden Aussagen dürfen allerdings, wie schon erwähnt, von keinem einzelnen Bahá’í getroffen werden, was besonders im Fall einer genauen Definition eines „entehrenden Missbrauchs“ sehr problematisch werden könnte. Da nähere Erklärungen fehlen, ist jeder Gläubige selbst aufgerufen, diese für sich zu finden. Bezüglich der Behandlung der Heiligen Schriften in Vertonungen (z.B. die Wiederholung oder das Auslassen von Versen) gibt es keine Einschränkungen[236]. Auch dürfen die Namen der Gottesboten und Zentralgestalten des Glaubens[237] in Musiktexten auftreten, sollen von dem Komponisten aber mit Achtung und Ehrerbietung behandelt werden.[238] Einspruch dürfe höchstens gegen den Gebrauch eines respektlosen Titels für ein Stück erhoben werden, das ein Bahá'í Thema darstellen soll[239], wobei sich die Frage stellt, von wem dieser Einspruch kommen darf. Als Institutionen werden sowohl die lokalen als auch die Nationalen Geistigen Räte bezeichnet, sowie das Universale Haus der Gerechtigkeit selbst. Wenn „Einspruch“ von jedem lokalen Geistigen Rat erhoben wird, kann dies zur Unterdrückung neuer Kunstformen führen, wenn die Mitglieder einen Sachverhalt nicht verstehen, da sie nicht notwendigerweise mit den Künsten vertraut sein müssen. Natürlich sind die Mitglieder eines jeden Rates aufgerufen, die Beschlüsse für die Gemeinde in einer Haltung des Gebets und der Demut zu treffen, es muss jedoch auch Möglichkeiten geben, eventueller Willkür von Räten entgegenzutreten, die an dieser Stelle jedoch nicht behandelt werden. (Letzten Endes würde in einem solchen Fall immer das Universale Haus der Gerechtigkeit als letzte Instanz entscheiden.)Interessant ist eine weitere Aussage, die im Auftrag Shoghi Effendis in Bezug auf Kunststile an einen Nationalen Geistigen Rat gerichtet wurde[240] und sich auf Kunst zu beziehen scheint, die „im Dienst der Bahá’í-Gemeinde steht“, diese somit repräsentieren und allgemein anziehend wirken soll. Kennzeichen seien „Würde und Anmut“ und der Künstler (in diesem Fall Architekt) müsse den Geschmack „schlichter, einfacher Leute“ beachten. Dies wurde in Bezug auf den Bau eines Hauses der Andacht geraten, kann theoretisch aber auch auf Musik und Kunst übertragen werden, womit sich Schwierigkeiten ergeben, da Kunstentwicklung immer die Ausbildung von Stilen mit sich brachte, die entgegen der Mode standen. Das Universale Haus der Gerechtigkeit schrieb diesbezüglich an einen Gläubigen, „die persönlichen Vorlieben des Hüters auf diesem Gebiet dürfen nicht als Grundsteinlegung für eine derartige Entwicklung angesehen werden“[241].

2.2.12. Potentielle von der Gemeinde ausgehende Gefahren für die Musik

Werke, die bewusst in den Dienst der Gemeinde gestellt werden, bringen gewisse Problematiken mit sich: deren Ziel, zu gefallen, darf nicht zur Zensur von Seiten des Künstlers (noch viel weniger von der Gemeinde) führen. „Sie sollten sich nicht durch fehlende Anerkennung seitens einiger Gläubiger beunruhigen lassen“[242] oder „über den Mangel an Anerkennung durch verschiedene Gläubige bekümmert sein“[243], lautet die eindeutige Aufforderung an dieser Stelle. Kritiker werden aufgefordert, ihre „Zunge nicht mit Schmähreden zu besudeln“[244]. (Was diese Aussage in Bezug auf die Kunstkritik in einer zukünftigen Gesellschaft bedeutet, kann noch nicht abgeschätzt werden.) Michael Neunteufel hat in seinem Beitrag zur 12. Jahrestagung der Gesellschaft für Bahá’í-Studien ein Kapitel den Gefahren für die Kunst, bzw. den Künstler gewidmet, die er „zuhauf lauern“[245] sieht: Kunst könne einerseits allzu leicht vom spezialisierten Kenner überschätzt werden und zum Selbstzweck degradieren, während sie andererseits zum ideologisierenden oder gar fanatisierenden Mittel missbraucht werden kann (möglicherweise verstärkt durch oberflächlich konsumierende Kunstliebhaber). Allgemein seien jegliche Gedanken und Grundsätze gefährlich, die genau festlegen wollen, was Kunst tun soll, bzw. darf oder nicht darf, vor allem, wenn solche Regulative nicht nur von Einzelnen, sondern gar von ganzen Gruppen und Körperschaften verkündet werden. Die vom Bahá'ítum geforderte Neuorientierung für das Leben des Einzelnen wie auch für die Kunst ist weiterhin für ausgrenzende Missinterpretationen anfällig. Michael Neunteufel formuliert diesen Sachverhalt wie folgt: Eine für die und von der Gesellschaft auch ausgehende Gefahr besteht immer in Versuchen, bestimmte Teilaspekte von Kunst als willkommenere oder als wichtigere zu selektieren, auch nur andeutungsweise, andere als eher unerwünschter oder unwichtiger zu bewerten und davon abgeleitete Umkehrschlüsse als berechtigten Identitätsmaßstab verwenden zu lassen oder gar selbst zu verwenden. […] Vor allem das Kriterium „geistlos — geistvoll“ könnte von der Bahá'í-Gesellschaft ideologisch missbraucht werden, zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu klassifizieren; vordergründiges Nützlichkeitsdenken könnte gewisse Kunstformen und -inhalte bevorzugen, andere wiederum könnten auch auf subtile Art und Weise unterdrückt werden.[246] Musiker und Künstler, die dem Bahá'ítum angehören, stehen an dieser Stelle vor der Herausforderung, ‚wachsam’ und ‚stark’ zu sein. Sie können ihr Kunstschaffen als ihren Beitrag zum „Zusammenprall der verschiedenen Meinungen“[247] ansehen, der als notwendig erachtet wird, um Wahrheit hervorzubringen. Im Gegenteil wird von Künstlern in keiner Weise „erwartet, dass sie ihre Entscheidungsfreiheit den Launen, oder selbst den entschiedenen Ansichten anderer Bahá'í opfern.“[248] Harnoncourt äußerte sich zu diesem Thema: Ein Kunstwerk, das ja anregen, bewegen will, braucht also die qualifizierte Ablehnung ebenso wie die Zustimmung. Wo also der Status quo nicht in Frage gestellt wird, wird die Kunst an den vordergründigen Erfolg verraten — und dazu ist kein echter Künstler bereit. Er würde sonst zum käuflichen Werbeträger.[249]

2.2.13. Charakteristika von für den Glauben geschaffener Musik

Mit der Entwicklung der Bahá’í Gemeinde geht ein ständig wachsendes Bedürfnis nach Kunst in Verbindung mit Bahá’í-Themen einher, die für vertiefende, erzieherische oder proklamatorische Zwecke eingesetzt werden können. 1985 bat das Universale Haus der Gerechtigkeit alle Nationalen Geistigen Räte, über Möglichkeiten für Aktivitäten zur Förderung des Weltfriedens zu beraten und Bahá'í-Künstler und -Musiker zu ermutigen und in jeder Hinsicht zu unterstützen. Noch im gleichen Jahr fand in Costa Rica eine Konferenz für Bahá’í-Musiker statt mit Schwerpunkten auf Musik für Proklamationszwecke, Kindererziehung, Stärkung des Gemeindelebens und Vertiefungszwecke[250]. Damit entstand eine lebhafte Diskussion über Charakterien und Qualitätsmerkmale dieser Künste, die sich dort mit den Anforderungen an die Künstler allgemein überschneiden, wo das individuelle geistige Leben angesprochen und zum Erwerb von Vornehmheit und „geistigem Adel“ aufgerufen wird. Diese „geistige Vornehmheit“ müsste sich im jeweiligen künstlerischen Schaffen in die Tat umsetzen lassen. Ludwig Tumann fragt in diesem Zusammenhang, ob man nicht von einer geistigen Qualität (excellence) in den Künsten sprechen könne. Ein Kunstwerk könne technisch hervorragend sein, aber geistige Qualität vermissen lassen. Umgekehrt könne es einen hohen geistigen Anspruch spüren lassen, handwerklich aber Schwächen aufweisen. Somit seien höchste Kunstfertigkeit und höchstes Wertebewusstsein gefordert, wenn Künste der Menschheit Nutzen bringen sollten[251]. Nakhjavani fordert, dass Kunst den technischen Anforderungen genügen, weiter aber das Leben nicht nur zeigen sollte, wie es ist, sondern auch wie es in seiner höchsten Form sein könne[252]. Nach und nach würden sich Künstler sicherlich, so Tuman, an eine neue Kunst herantasten, Ideen und Stile entwickeln, bestehende Stile kreativ an die Bedürfnisse und Zwecke der Gesellschaft anpassen und eine Einheit in der Vielfalt auch in der Kunst verwirklichen[253]. Das Ergebnis könnten Hunderte von Kunststilen mit dem Kennzeichen eines hohen geistigen Maßstabes sein. Hier stellt sich die Frage, woran „geistige Qualität“ zu messen ist. Sie erscheint vielmehr als abstraktes Kriterium. Der Prozess, sich an eine neue Kunst heranzutasten, wie er von Tuman beschrieben wird, folgt denselben Gesetzmäßigkeiten, wie wir sie aus der Entwicklung der christlichen oder islamischen Kultur kennen, und die von Wilhelm Hein wie folgt beschrieben wird: Anregungen, die von außen kommen, aufzunehmen, geistig zu verarbeiten, sich anzueignen, weiterzuentwickeln und als [in diesem Fall] „typisch islamische“ Neuschöpfungen wieder heraus zu bringen.[254]

2.2.14. Entwicklung der Musik und Kunst in einer neuen Kultur

Der englische Kulturtheoretiker und Geschichtsphilosoph Arnold Toynbee[255] ist in seiner Beobachtung und Analyse der Menschheitsgeschichte zu dem Schluss gekommen, dass sich Kultur als Frucht der Offenbarung einer neuen Religion entwickelt, die geistig und ethisch eine „kreative Minderheit“ inspiriert, die wiederum im Wechselspiel mit ihrem Umfeld letzteres schließlich umzugestalten weiß. Als Folge dieses kreativen Wirkens entstünden neue philosophische, wissenschaftliche, wirtschaftliche und künstlerische Ausdrucksformen[256]. Der „Untergang“ einer Gesellschaft ist in diesem Sinn gesehen nur ein relativer. Die Bahá'í-Gemeinde betrachtet sich selbst als solche kreative Minderheit, mit der Einschränkung, dass sie sich noch im Anfangsstadium ihrer Entwicklung befinde. Diese Entwicklung ist von Shoghi Effendi in drei Zeitabschnitte eingeteilt und als Heroisches[257], Gestaltendes und Goldenes Zeitalter[258] benannt worden. Das Gestaltende Zeitalter, in dem sich die Bahá’í Gemeinde derzeit nach Aussage des Universalen Hauses der Gerechtigkeit befindet, ist „gekennzeichnet durch Gestaltung der schöpferischen Kräfte, die durch die Offenbarung des Gotteswortes ausgelöst wurden“[259]. Somit sieht sich die Gemeinde in einer Übergangszeit, in der es noch keine eigenständige Bahá'í-Kunst geben kann und das Fundament zu einer neuen Kultur erst gelegt werden muss[260]: Charakteristische Musik, Literatur, Kunst und so weiter sind Blüte der Kultur und stehen nicht am Anfang einer neuen Offenbarung.[261] Jedoch sieht die Gemeinde ihrer und der weltweiten Entwicklung vertrauensvoll entgegen: Wir können nur sicher sein, dass sie [die Merkmale der durch diese Offenbarung inspirierten Künste] wundervoll sein werden; denn wie jeder Glaube eine Kultur entstehen ließ, die in verschiedenen Formen blühte, so kann dies auch von unserem geliebten Glauben erwartet werden. Es ist zu früh um zu verstehen, wie sie aussehen werden.[262] Diese ermutigende Aussage beruht auf der Überzeugung, dass es einen göttlichen Plan für die Menschheit gibt, nach dem die nächste Stufe ihrer Entwicklung die Errichtung des universalen Friedens auf der Grundlage weltweiter Gerechtigkeit ist. So ist es auch verständlich, wenn den Bahá’í geraten wird, „zum gegenwärtigen Zeitpunkt der Bahá’í-Geschichte die Begriffe Bahá’í-Musik, Bahá’í-Kunst oder Bahá’í-Architektur nicht [zu] verwenden.“[263]

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[1] Jean During, „Revelation and spiritual audition in Islam”, in: *World of Music* 24, Heft 3, UNESCO (hrsg.), Berlin 1982, S. 76.”Als Gott Adams Körper erschuf, gebot Er seiner Seele, von dem stofflichen Tempel Besitz zu ergreifen, der für sie bestimmt war. Seiner Seele widerstrebte es jedoch aufgrund ihrer reinen und himmlischen Natur, sich mit diesem Körper zu verbinden, der nur aus gewöhnlichem Lehm erschaffen war. Um also keine Gewalt auf die Seele auszuüben ordnete Gott eine Gruppe von Engeln an, herabzusteigen, die im innersten Körper Adams ein Konzert der himmlischsten Musik (sama) gaben. Daraufhin verfiel die Seele durch den köstlichen Charm dieser Musik in einen Zustand der Freude und Extase und gesellte sich zu dem Kreis der Engel. Diese entschwanden sodann und die Seele blieb gefangen.” (unautorisierte Übersetzung).
[2] Georg Klein, „Musik und Religion — Überlegungen zu Kultur und Melancholie in der menschlichen Zivilisation”, in *Magazin für Theologie und Ästhetik* Nr. 10, www.theomag.de/10/gk1.htm (http://www.theomag.de/gk1.html).
[3] Vergl. Klein, S. 3.
[4] Vergl. Hinweis Michael Bergs während seiner Vorlesungsreihe „Musikgeschichte im Überblick”.
[5] Vergl. Arnold Toynbee, Ikeda Daisaku, *Wähle das Leben! Ein Dialog*, Düsseldorf 1982, S. 351ff.
[6] Deutlich tritt dies in dem Werk Wackenroders und Tiecks *Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders* (1797) zu Tage.
[7] Kunst allgemein und Musik im Besonderen wurde als Symbol des Transzendenten begriffen, als Ausdruck dessen, was das menschliche Fassungsvermögen übersteigt. Die traditionelle Religion wurde als veraltet empfunden und die „Kunstreligion” an ihre Stelle gesetzt.
[8] ######## Helga de la Motte-Haber, *Musik und Religion*, Regensburg 1995, Vorwort, S. 8.
[9] Thomas Erne, „Die theologische Großzügigkeit der Musik”, in: *Magazin für Theologie und Ästhetik* 10, www.theomag.de/10/te2.html (http://www.theomag.de/10/te2.html), S. 2.
[10] Wassily Kandinsky, *Über das Geistige in der Kunst*, Bern 1980, S. 32.
[11] Dieser Sachverhalt wird äußerst polemisch bis provozierend von Alessandro Baricco in seinem jüngst erschienenen Buch *Hegels Seele oder die Kühe von Wisconsin. Nachdenken über Musik*, München 2001 dargestellt.
[12] 1332 — 1406. Er widmete den fünften Abschnitt seines Hauptwerkes Kitab al-‘ibar den Künsten.
[13] Wilhelm Hein, *Ibn Chaldun — Abhandlung über die Künste*, Innsbruck 1988, S. 65.
[14] Petra Bahr, „Ambivalenzen”, in: *Magazin für Theologie und Ästhetik* 10,
[15] Dieser Aspekt der Musik wurde bereits von den Griechen formuliert, im Mittelalter war sie als Bestandteil des Quadrivium in den vier mathematischen Disziplinen enthalten und in der islamischen Kultur als Ilm al-musiqi (im Gegensatz zur ausgeübten Musik, der Ilm al-ghina) Bestandteil der Wissenschaften im Bait al-hima, dem „Haus der Weisheit” in Baghdad.
[16] de la Motte, Vorwort, S. 7.
[17] Michael Neunteufel, „Zur Identität des Bahá'í-Künstlers”, in: *Kunst — Dienerin der Einheit?*, Gesellschaft für Bahá'í Studien (hrsg.), Hofheim 2001, 43-57, S. 43.
[18] „Ein anderes Geheimnis für uns Menschen ist das scheinbar Widersprüchliche in der Kunst. So vermeinen wir z.B. in Licht und Schatten Gegensätze zu sehen, doch kommt eines vom anderen, treten beide gemeinsam in Erscheinung. Durchaus sollten Widersprüche, die vom logischen Denken erfasst werden können, soweit wie möglich aufgeklärt werden; wenn jedoch in der Begegnung mit Kunst das „Denken des Herzens” angebrachter wäre, sollten wir Gegensätze in ihrem Widerspruch auch so weit wie nötig belassen können.” (Neunteufel, S. 43.)
[19] Neunteufel, ebd.
[20] Zu den maßgeblichen Persönlichkeiten, die sich mit den griechischen Wissenschaften auseinander setzten und sie in den Islam tradierten, gehörten al-Kindi(gest. 870), al-Farabi (gest. 950), Ibn Sina („Avicenna”, gest. 1037) und Ibn Ruschd („Averroes”, gest. 1198) hervor. Durch ihre Übersetzungen und Abhandlungen gelangte dieses Gedankengut nach Europa, wo es maßgeblich die Epoche der Renaissance prägte. (Vergl. Watt, W. Montgommery, *Der Islam und das europäische Mittelalter”*, Berlin 1993, S. 45ff.)
[21] Eine Linie dieses Gedankenguts findet sich in den überlieferten philosophischen und künstlerischen Werken aller Hochkulturen. Diese verleitet zur Schlussfolgerung, dass es ein ‚allgemeines Wissen’ um die Gesetze der Harmonie und ein Empfinden für Proportionen gibt, die im Lauf der Geschichte in den Hintergrund gedrängt wurden, um zu einem späteren Zeitpunkt wieder bestätigt zu werden. (vergl. bsp.weise Eva Cancik-Kirschbaum „Religionsgeschichte oder Kulturgeschichte? — Über das Verhältnis von Kunst und Religion im Alten Orient”, in: *Kunst und Religion — Studien zur Kultursoziologie und Kulturgeschichte*, Richard Faber; Volkhard Krech (hrsg.), Würzburg, 1999, S. 106ff.)
[22] During, S. 76. „...dass Musik die Sprache der Engel und der Seele ist, dass sie eine Verkörperlichung der Geister hervorruft (...), vor allem aber, dass sie das gegensätzliche Ergebnis hervorruft: die Befreiung von stofflichen Beschränkungen und Hindernissen, durch die die Seele zu ihrer ursprünglichen Beschaffenheit zurückfindet.
[23] Zur Aussprache der persischen und arabischen Namen und Wörter siehe Anhang 1.
[24] Da die Auffassung des Bahá'ítum zu Kunst und Musik am besten und unverfälschsten durch die Schriften selbst zur Geltung kommen kann, möchte ich für die vielen folgenden Zitate um Verständnis bitten.
[25] Kunst, in enger Verbindung mit dem althochdeutschen Wort *kunnan* und *kund*, bezeichnet „Können” sowie „Künden eines geistigen Innehabens”. Durch das nst-Suffix kommt ihm gleichzeitig eine enge Verwandtschaft zu Gunst = Wohlwollen, Gnadengabe, Erlaubnis. Im 16. Jahrhundert noch als Wissen und vollkommen beherrschte Fähigkeiten verstanden, wandelte sich im 18. Jahrhundert die Bedeutung in Schöpferische, „geniale” Fähigkeiten und wird heute als kreative Fähigkeit einer Gesellschaft gesehen. Vergl. *Etymologisches Wörterbuch des Deutschen* Bd. 1, Wolfgang Pfeifer (hrsg.), Akademie Verlag Berlin 1993, S. 487; 744 f.
[26] Abdu’l-Bahá, *Briefe und Botschaften,* Hofheim 1992, 126.
[27] Ebd. 118:1.
[28] Bahá'u'lláh, *Botschaften aus Akká* 4:21;11:17, *Brief an den Sohn des Wolfes*, Hofheim 1966, S. 38.
[29] Bahá'u'lláh, *Kunst,* erschienen auf der CD-Rom *Bahá'í Literatur*, Hofheim 2001, 6.
[30] Abdu’l-Bahá, Briefe und Botschaften 126.
[31] Bahá'u'lláh, *Kunst* 5.
[32] Bahá'u'lláh, *Botschaften aus Akká* 5:15. Shoghi Effendi bezeichnete „Wissenschaften, die mit Worten enden” als unergiebige Ausflüge in metaphysische Haarspaltereien. An anderer Stelle erklärt er, was Bahá'u'lláh in erster Linie mit solchen Wissenschaften gemeint habe, seien „solche theologischen Abhandlungen und Kommentare, die den Menschen eher belasten, als ihm helfen, zur Wahrheit zu gelangen.” (*Kitab-i-Aqdas*, E 110)
[33] Kandinsky, S. 26 f.
[34] Abdu’l-Bahá, *Beantwortete Fragen*, Hofheim 1977, S. 285 f.
[35] Ebd.
[36] Vergl. Roger, D. *The Use of the Arts in the Bahá'í Community*, Milford Canada, 1999, S. 7. Interessant ist an dieser Stelle auch die Beobachtung, dass Kunst aufhört, wirklich beste Kunst zu sein, sobald sie unterworfen zu sein scheint. (vergl. Neunteufel, S. 54.)
[37] Bahá'u'lláh, *Kunst* 5.
[38] Abdu'l-Bahá, *Das Geheimnis göttlicher Kultur*, Oberkalbach 1973, S. 100.
[39] Abdu'l-Bahá, Promulgation of Universal Peace- Talks of Abdu’l-Bahá, delivered in New York and Brooklin, USA 1982, 50.
[40] Abdu'l-Bahá, *Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens*, autorisierte, noch nicht veröffentlichte Übersetzung der Textzusammenstellung des Universalen Hauses der Gerechtigkeit, Dez. 2002, 7.
[41] Abdu'l-Bahá, ebd., 18.
[42] Abdu'l-Bahá, ebd., 19.
[43] Bahá'u'lláh, *Kunst* 31. Die hier angesprochene Erziehung muss geistiger Art sein, da der zu Erziehende, um das Wort ‚vernehmen’ zu können, zumindest des Lesens und Schreibens mächtig sein muss.
[44] Bahá'u'lláh, *Botschaften aus Akká* 4:24.
[45] Ebd.
[46] Abdu'l-Bahá, *Ansprachen in Paris*, Hofheim 1984, S. 65.
[47] Wörtlich: „die mit Vernunft begabte Seele” des Menschen, Abdu'l-Bahá, ebd.
[48] Vergl. Abdu’l-Bahá, *Beantwortete Fragen*, S. 213.
[49] Abdu'l-Bahá, *Kunst* 38.
[50] Thoresen, Lasse, „Musik — eine Leiter für die Seele — ein Interview mit Lasse Thoresen” in *Kunst — Dienerin der Einheit?* Gesellschaft für Bahá’í Studien(hg), 2001, 149-166, S.149.
[51] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 30.
[52] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 84.
[53] Der Bericht Nabil-i-Zarandis, eines Gläubigen, der zur Zeit des Báb und Bahá’u’lláhs lebte und Dessen Verbannung teilte, über die frühe Geschichte des Glaubens. Sein Bericht wurde von Bahá’u’lláh und Abdu’l-Bahá bestätigt.
[54] Shoghi Effendi, *Kunst* 40.
[55] Aus einem Brief vom Universalen Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 82.
[56] Ebd.
[57] Zur religionswissenschaftlichen Einordnung des Bahá'ítums und seinem Verhältnis zum islamischen Hintergrund vergl. Manfred Hutter, *Geschichte und Lehre einer nachislamischen Weltreligion*, Marburg 1994, bzw. Schäfer, Udo, *Sekte oder Offenbarungsreligion: Zur religionswissenschaftlichen Einordnung der Bahá’í*, Langenhain 1982.
[58] Auch in der Bibel sind die Verweise auf Musik oft beschreibender Art (Altes Testament), von Aufforderungen, dem „Herrn ein neues Lied zu singen” abgesehen.
[59] Vgl. R. Sellheim, Art. „Samá’”, in: C. E. Bosworth, *The Encyclopaedia of Islam*, New Edition, Vol VIII, Leiden, 1995, S. 1018.
[60] Der bekannte deutschsprachige Islamwissenschaftler Christoph Bürgel beschreibt den Versuch mancher Muslime, die Musik durch die heilige Schrift zu rechtfertigen folgenderweise: „Versuche, die Musik aus dem Koran zu rechtfertigen, erforderten denn auch ein beachtliches Maß an exegetischer Akrobatik.” Vergl. Bürgel, J.C., *Allmacht und Mächtigkeit. Religion und Welt im Islam*, München 1991, S. 256.
[61] H.G. Farmer, *Musik in Bildern — Islam*, Bd. 3, Leipzig 1961, S.7.
[62] Vergl. Johann Fück, *Arabische Kultur und Islam im Mittelalter*, Weimar /Böhlau 1981, S. 299.
[63] Aghani, II, 226, zitiert von Bürgel, S. 257. Die Geschichte die Bürgel hier wiedergibt zeigt nicht nur die Problematik der Musik darin, dass sie berauschend wirkt und den Menschen zu einem häretischen Ungläubigen machen kann. Vielmehr wurden dadurch auch homosexuelle Neigungen bestärkt, die im islamischen Raum strengstens gesetzlich verboten sind.
[64] Zu den Rechtsschulen, ihren juristischen Vertretern und ihren Bedenken gegen die Musik vergl. Erlman, Veit, *Music and the Islamic Reform in the Early Sokoto Empire*, Stuttgart, 1986, S. 16ff. und 44.
[65] Der arabische Begriff für Philosophie — falásifa — stammt direkt aus dem Griechischen. Zur Aufnahme antik-griechischen Gedankenguts in die mittelalterlich, islamische Kultur, vergl. Watt, William Montgommery; Marmura, Michael, *Der Islam. Politische Entwicklung und theologische Konzepte*. Bd. 2, Berlin, 1985, S. 320ff.
[66] Vergl. Sawa, George, Art. „Al-Fárábí „, part V ‘Music’, in: *Encyclopaedia Iranica*, Vol. IX, Ehsan Yarshater (hrsg.), New York 1999, S. 223- 225.
[67] Traktat von Al-Iqd al-Farid, vergl. Farmer, S.8.
[68] Vergl. During, S. 76.
[69] Ahmad at-Tajjib as-Sarahsi, in: Franz Rosenthal, *Das Fortleben der Antike im Islam*, Zürich 1965, S. 304ff.
[70] Zwar konnte man Maqamat oder Tonskalen angeben und den Rhythmus in einer Art Tabulaturschrift festhalten, Tonhöhe und Melodieverlauf konnten jedoch nicht wiedergegeben werden. (Vergl. Farmer, S. 8.)
[71] So wird in einem Bericht von Ibn Hazim ein Kalif erwähnt, der an seinem Hof nicht weniger als 200 Musiker unterhielt, die täglich zu festgesetzten Zeiten und zu besonderen Anlässen zu spielen hatten. Farmer, S.9.
[72] Vergl. Beate Wiesmüller, *Die vom Koran Getöteten*, Würzburg 2002, S. 64.
[73] Ebd., S. 65.
[74] Der Sufismus entstand aus einer Bewegung um 782 n.Chr., die der stärker werdenden Verweltlichung des Islam entgegenwirken wollte. Ihr Leben stellte die Suche nach dem höchsten Geliebten, Gott, und das völlige Selbstvergehen dar, sobald sie Ihn gefunden hatten. Bei der Ausprägung dieser, einem „Orden” vergleichbaren Bewegung, sind Einflüsse christlicher Mönche, aber auch buddhistischen, hinduistischen Gedankengutes zu beobachten. In ihrem Bestreben, dem Propheten nachzueifern, trugen sie einfache wollene Gewänder, von denen sich ihr Name ableitete (suf = Wolle). Das zog jedoch kein asketisches Leben nach sich, wie es christliche Mystiker oft wählten, sondern das völlige „In-Eins-Sein” mit Gottes Willen in ihrem täglichen Leben. Schimmel, Annemarie, *Sufismus — Eine Einführung in die islamische Mystik*, München 2000, S. 8ff.
[75] Vergl. Wiesmüller, S. 66.
[76] Hafiz’ Einfluss auf Goethe ist zweifellos aus dessen Werken herauszulesen und findet seinen besonderen Niederschlag im „West-Östlichen Divan”.
[77] Alle genannten mystischen Dichter wirkten im Spätmittelalter zwischen dem 12- 15. Jahrhundert.
[78] Vergl. Ahmad Munir, Annemarie Schimmel et. al. (Hrsg.), *Der Islam. Islamische Kultur — Zeitgenössische Strömungen — Volksfrömmigkeit*, Bd. 3, Berlin, 1990, S. 297.
[79] Gerade al-Fárábí war es dem man nachsagte, dass er sein Publikum in diese verschiedenen Zustände versetzen konnte. Er war es auch, der platonisches und neuplatonisches Gedankengut in seine eigene islamische Philosophie einfließen ließ. Vergl. Georg Sawa, S. 223f.; Ahmad Munir, Annemarie Schimmel, S. 297.
[80] Zur Verbindung mit der Sphärenmusik vergl. ebd.
[81] Vergl. R. Sellheim, S. 1018f.
[82] Vergl. Famer, S.8.
[83] Farmer, S. 10.
[84] Hierbei handelt es sich um eine andere Art des Gebets als demjenigen, welches Muslime fünfmal täglich in Richtung von Mekka sprechen müssen. Vergl. hierzu Bosworth C. E., Art. „munadját”, in: *Encyclopaedia of Islam* Bd. 7, Bosworth, C. E. et.al. (Hrsg.), New Edition, Leiden, 1993, S. 557.
[85] Die Schiiten stellen eine eigenständige Konfession unabhängig von den Sunniten innerhalb des Islam dar. Sie stehen in manchen Praktiken den Sufi-Gruppen nahe, sind aber keinesfalls als identische Gruppen zu betrachten. Zur Andachtsform des ‚rawda’ vergl. Chelkowski, P., Art. „rawda — khání’”, in: *Encyclopaedia of Islam* Bd. 8*,* Bosworth, C. E. et . al. (Hrsg.), Leiden, 1995, S.465.
[86] Die ta’ziya stellt im Grunde genommen eine Form von Theater dar, welche im schiitischen Islam seit dem 16. Jh. n. Chr. der Verehrung der Enkel des Propheten Hasan und Husayn gewidmet wurde. Vergl. Chelkowski, P., Art. „ta’ziya”, in: *Encyclopaedia of Islam* Bd. X, Bosworth, C. E. et.al. (Hrsg.), New Edition, Leiden 1997, S. 764.
[87] Alle diese Formen von Andachten werden bei During untersucht. Vergl. During, S. 75.
[88] ‚total art‘, vergl. During, S. 76.
[89] Vergl. Knysh, Alexander, *Islamic Mysticism*, Leiden / Niederlande 2000, S. 324.
[90] Zitiert in During, S. 81. „Es gibt drei Arten des Sama’: das der gewöhnlichen Person, das der Elite und jenes der Elite der Elite. Die gewöhnliche Person hört mit ihrer fleischlichen Natur und das führt sie unweigerlich ins Verhängnis. Die Elite hört mit ihrem Herzen, ist jedoch noch von Verlangen erfüllt. Die Elite der elite hört mit ganzer Seele. Und das ist die Liebe.” (unautorisierte Übersetzung)
[91] Al-Ghazalis Lebenswerk liegt rückwirkend gesehen hauptsächlich darin, einen Brückenbau zwischen diesen verfeindeten Gruppen vollbracht zu haben. Dies betraf nicht nur die Rolle der Musik, sondern etliche andere und wichtige Themen wie Theologie und das islamische Alltagsleben. Zu seinem Lebenslauf und Werk siehe auch Watt, William Montgommery; Marmura, Michael, S. 364ff.
[92] Vergl. Bürgel, S. 265.
[93] Mit der Darlegung des Musikbegriffes im Bahá'ítum treten wiederholt einige Parallelen zum philosophisch-mystischen Musikbegriff des Islam auf, auch hinsichtlich der mythischen Dimensionen. Eine hier ähnlich anmutende Aufforderung Bahá’u’lláhs lautet, „die Verse Gottes derart \[zu singen\], dass sie \[die...\] eigene Seele entflammen”, *Ährenlese* 136:2.
[94] Bezüglich der Gründe werden unter anderen der Einfluss der Modi und ihre Wirkungen, die Rhythmen und Instrumente und die dadurch berührte Ebene des Gefühls angeführt. Vergl. Bürgel, S. 266.
[95] Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas* 51.
[96] Vergl. Abdu’l-Bahá, Musik — Eine Zusammenstellung aus den Schriften Bahá’u’lláhs, Abdu’l-Bahás und Shoghi Effendis, Hofheim 1984, S. 16 f.
[97] Vergl. Abdu’l-Bahá, *Eine kleine Auswahl aus Seinen Schriften*, Hofheim 1980, S. 23.
[98] Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 14.
[99] Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 16.
[100] „Die Hörphänomene, die die Wiedergabe von Musik in uns auslösen, sind in vielen Beziehungen durch die Gesetze der musikalischen Akustik nicht zu erklären.” Fritz Winckel, Art. „Psychoakustik”, in: *MGG* Sachteil Bd. 10, Kassel 1998, Sp. 1720.
[101] Ebd.
[102] „Will jemand einen Vortrag halten, so wird dies nach einer musikalischen Einleitung wirkungsvoller sein.” Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 12. Auch: „Musik verstärkt die Absicht, mit der man sie hört. Wird zum Beispiel ein Konzert für die Armen und Bedürftigen gegeben, und ihr besucht es und denkt an den Zweck des Konzertes, so wird die Musik Mitleid und Freigebigkeit bei euch steigern.” Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 17.
[103] Um diese Aussage besser zu verstehen sei auch die Verbindung zwischen der Musik und dem Wort Gottes, wie sie al-Ghazali erklärt, hingewiesen. Vergl. Bürgel, S. 266.
[104] Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 17.
[105] Vergl. Bahá'u'lláh, *Botschaften aus Akká* 8:33; 9:9; 11:2,3; Adib Taherzadeh, *Die Offenbarung Bahá'u'lláhs*, Hofheim 1995, Bd. 4, S. 468.
[106] Bahá'u'lláh, *Ährenlese* 122.
[107] Bahá'u'lláh erläuterte „Aussatz” als den „Schleier”, der „zwischen den Menschen und die Erkenntnis des Herrn \[...\] fällt” (Bahá'u'lláh, *Ährenlese* 36:3).
[108] Bahá'u'lláh, *Ährenlese* 36:3.
[109] Ebd. 27:2.
[110] Ebd.
[111] Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 16.
[112] Bahá'u'lláh, Die *Verborgenen Worte*, arab. 36.
[113] Vergl. Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 11.
[114] Ebd., S. 12.
[115] Ebd., S. 16.
[116] Viktor Zuckerkandl, *Sound and Symbol*, New York 1956, S. 66 ff. Wenn wir uns fragen, mit welcher von diesen verschiedenen Arten der immateriellen „Verkörperung” zu tun haben, so bietet sich der Vergleich mit der Sprache von selbst an. Wenn wir an Musik denken, denken wir instinktiv an eine Sprache. \[…\] Darüber hinaus sind jedoch die Beziehungen, die ein Wort mit seiner Bedeutung, einen Ton mit seiner musikalischen Aussage verbinden, ziemlich verschieden. Das Wort ist von seiner Bedeutung trennbar. Jades existiert für sich selbst, das Wort ohne den Gegenstand, und der Gegenstand ohne das Wort. Das akkustische Geschehen und seine musikalische Bedeutung sind jedoch nicht voneinander getrennt vorstellbar. Natürlich ist es möglich, sich einen Ton vorzustellen, der nichts bedeutet, es handelt sich dann dabei um ein einfaches akkustisches Phänomen. Es ist jedoch unmöglich, sich die musikalische Bedeutung eines Tones ohne den Ton selbst und ohne dessen dynamischer Qualität vorzustellen, Diese unstoffliche „Verkörperung” der bedeutung im Ton ist vollkommen, tatsächliche Gegenwart. Die Kraft, die Bedeutung verleiht, existiert im Ton, so wie Leben in einem Gesicht ist; wir sehen es, aber wir können es nicht „greifen”. (unautorisierte Übersetzung)
[117] Vergl. Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 16.
[118] Ebd., S. 16f.
[119] Unter Namen Gottes sind Eigenschaften und Vollkommenheiten gemeint, die Gott zugeschrieben werden, wie z.B. „der Sehende”, „der Allliebende”, „der Erhabene”, um das Fehlen dieser Vollkommenheiten zu bezeugen, ihn dadurch aber in keinster Weise zu beschreiben. Vergl. Abdu’l-Bahá, *Brief an Forel*, Hofheim 1998, S. 27ff.
[120] Bahá’u’lláh, *Kitab-i-Aqdas* 51.
[121] Bei dem „Größten Namen” handelt es sich um „Bahá”, zu deutsch „Glanz” oder „Herrlichkeit”. Er wird u.a. aufgrund von Prophezeiungen, bzw. Erwartungen der Anhänger früherer Religionen hinsichtlich der Offenbarung der Herrlichkeit, des Lichtes oder Glanzes Gottes als „Größter Name” bezeichnet. Einige Ableitungen dieses Namens sind *Abhá*: „am herrlichsten”, *Al Abhá*: „der Allherrliche”, „der Herrlichste”, *Alláh’u’Abhá*: „Gott, der Allherrlichste”; Beim Letzteren handelt es sich um einen Bahá'í Gruß, das außerdem 95 mal am Tag gesprochen werden soll.
[122] Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 17.
[123] Abdu’l-Bahá, in: *Über die Macht des Gebets- Aus den Schriften Bahá’u’lláhs, Abdu’l-Bahás und Shoghi Effendis*, zusammengestellt vom Universalen Haus der Gerechtigkeit, Hofheim 1981, S. 17.
[124] Shoghi Effendi, Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens, 31.
[125] Oliver Messiaen, zitiert in Helga de la Motte, S. 232.
[126] Vergl. Roger, S. 4.
[127] Abdu’l-Bahá, *Beantwortete Fragen*, 1973, S. 208.
[128] Zuckerkandl, S. 69.
[129] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 81.
[130] Thomas Erne, S.2.
[131] Siehe Kapitel 2.4.2.1.
[132] Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas* E 79.
[133] Bahá'u'lláh, *Ährenlese* 159:4.
[134] Vergl. *Geistiger Adel — aus den Schriften Bahá’u’lláhs, Abdu’l-Bahás und Shoghi Effendis*, zusammengestellt vom Universalen Haus der Gerechtigkeit, Hofheim 1981.
[135] Vergl. Thoresen, L., „Eine Leiter für die Seele”, S.151ff.
[136] Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 13.
[137] Bahá'u'lláh, *Die Sieben Täler*, S. 22.
[138] Vergl. Abdu’l-Bahá, *Über die Macht des Gebets*, S. 17.
[139] „Unter Natur sind die besonderen Eigenheiten und die zwangsläufigen Beziehungen zu verstehen, die aus den Wirklichkeiten der Dinge herrühren. Diese Wirklichkeiten der Dinge sind eng miteinander verknüpft, obwohl sie höchst mannigfaltig sind. Für diese mannigfaltigen Wirklichkeiten ist eine alles vereinigende Wirkkraft vonnöten, die sie miteinander verbindet.” Abdu’l-Bahá, *Brief an Forel*, S. 25.
[140] Zur Bedeutung von Taten siehe auch Bahá'u'lláh, *Botschaften aus Akká* 10:13;6:12;8:9;6:3;7:25.
[141] Vergl. Bahá'u'lláh, ebd. 17:96.
[142] So z.B. für Aristoteles, der Musik die höchste Würde zuschrieb, weil man sie nicht zu einem Nutzen unterrichte, sondern „weil dieses Fach eines freien Mannes würdig und schön ist” (Aristoteles, *Werke, Bd. 8. Politik*, München 1995, 1338 a). Sehr viel entschiedener äußerte sich Platon über Nutzen und Gefahren der Musik in der Erziehung. Dieses Gedankengut prägte weiterhin die islamisch-arabische und abendländische Kultur.
[143] Vergl. Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 51.
[144] Abdu’l-Bahá, Briefe und Botschaften 98:2.
[145] Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas* E 143.
[146] Vergl. Bijan Khadem-Missagh, *Das Musische als Lebensweise*, Stuttgart 1998, S. 45.
[147] Abdu’l-Bahá, *Musik* 13f.
[148] Ebd.
[149] Ebd.
[150] Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas* 150.
[151] Abdu’l-Bahá, *Musik* 6.
[152] Vergl. Shoghi Effendi, *Musik* , S. 16. Hiermit wird Shoghi Effendi sicherlich die im Kapitel „Musikalische Praktiken” der islamischen Musik erwähnte Tradition der Koranrezitation gemeint haben, die erlernt werden konnte, in dieser Form in der abendländischen Kultur jedoch nicht existiert. Es bleibt abzuwarten, welche Formen des improvisierten Singens sich in Zukunft entwickeln werden.
[153] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 58.
[154] So gibt es bereits Stimmen von Seiten einiger Lehrkräfte in den Erziehungswissenschaften Jena, die die Möglichkeit eines Auswahlverfahrens für künftige Lehrer fordern.
[155] Bahá'u'lláh, *Ährenlese* 137:4.
[156] Auf dieses Thema wird im späteren Verlauf näher eingegangen.
[157] Abdu’l-Bahá, *Ziele der Kindererziehung — Aus den Schriften Bahá’u’lláhs, Abdu’l-Bahás und Shoghi Effendis,* zusammengestellt vom Universalen Haus der Gerechtigkeit, Hofheim 1979, S. 51.
[158] Abdu’l-Bahá, Briefe und Botschaften 109:1.
[159] Abdu’l-Bahá, Ziele der Kindererziehung, S. 37; Briefe und Botschaften 102:3.
[160] Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas*, S. 45f.; Abdu’l-Bahá, *Ziele der Kindererziehung*, S. 60. Hier sind vor allem die gewählten Institutionen angesprochen, vergl. Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas* 48.
[161] Bahá'u'lláh, *Ährenlese* 122:1.
[162] Bahá'u'lláh, *Kunst* 8.
[163] Abdu'l-Bahá, Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens, 9; 15 siehe auch Abdu’l-Bahá, Briefe und Botschaften 102:3; 118:1; 126; 127.
[164] Universales Haus der Gerechtigkeit, Die Bedeutung der Künste bei der Vrebreitung des Glaubens, 56.
[165] Vergl. Schimmel, S. 8.
[166] Vergl. Ibn Zaila, gest. 1048, zitiert in Farmer, S.8.
[167] Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas* 115; 116.
[168] Trotz mehrerer philosophischer und geistiger Parallelen gibt es auch grundlegende Unterschiede zwischen dem Sufismus und dem Bahá'ítum.
[169] Hier stellt sich die Frage, ob tatsächlich jede Musik als „Gottesdienst” verstanden wird, ob es überhaupt von der Art der Musik (so z.B. Musik zu Andachtszwecken im Gegensatz zu Tanzmusik) oder nicht vielmehr von der Einstellung des Musikers abhängt. Da allerdings jeder Beruf in den „Rang der Anbetung Gottes” (vergl. Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas* 33) gestellt wurde, dürften auch bezüglich der Art der Musik keine Unterschiede gemacht werden.
[170] Vergl. Memorandum des internationalen Lehrzentrums vom 1. Oktober 1986, zitiert in *Kunst* 71.
[171] Vergl. *Lights of Guidance-a Bahá’í Reference File,* Helen Basset Hornby, India , New Delhi 1999, 2065.
[172] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 52.
[173] Abdu’l-Bahá, Gebete — offenbart von Bahá’u’lláh, Báb und Abdu’l-Bahá, 1991, S. 212.
[174] Bahá'u'lláh, „Tablet an Ahmad”, in: *Gebete*, S. 332.
[175] Abdu'l-Bahá, Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens, 19.
[176] Shoghi Effendi, ebd., 34.
[177] Universales Haus der Gerechtigkeit, ebd. 41.
[178] Shoghi Effendi, ebd. 62
[179] = „Aufgangsort des Lobpreises Gottes”, damit ist das Haus der Andacht gemeint.
[180] Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas* 115; 116.
[181] Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas* 150.
[182] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Lights of Guidance*, 2063.
[183] Vergl. Universales Haus der Gerechtigkeit, *Lights of Guidance*, 2066 B.
[184] Abdu’l-Bahá, in: *Musik*, S. 10.
[185] Myung Wyun, in: „Sanctus III — eine Hymne für die Welt” CD-Booklet, 1997.
[186] Vergl. Wiesmüller, S. 64.
[187] Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 15f.
[188] Abdu’l-Bahá, Ziele der Kindererziehung, S. 60.
[189] Abdu’l-Bahá, *Musik* 6.
[190] Jean Gebser, *Festschrift*, Weimar/Böhlau 1965, S. 63.
[191] Kandinsky, S. 45. Diese Erkenntnis Kandinskys ist in Anbetracht der Tatsache interessant, dass die Sufi bestimmte Meditationstechniken wie z.B. das Dhikr dazu verwendeten, die inneren Bedeutungsebenen eines Wortes durch dessen ständige Wiederholung in einer Art Sprechgesang zu ergründen. Das dazu ähnliche Gebot innerhalb des Bahá'ítums, ‚Alláh’u’Abhá 95 x zu wiederholen, wurde bereits erwähnt. (Vergl. Fußnote 151, S. 23.).
[192] Dies bezieht sich vor allem auf „Bahá”, vergl. Fußnote 151.
[193] Vergl. Thoresen, S. 160. Daher erklärt sich vielleicht auch die erst sehr spät erfolgte Übersetzung des Koran.
[194] Dies wird besonders in dem langen Heilungsgebet Bahá’u’lláhs deutlich, das mit vierzig Versen beginnt, die Gott durch verschiedene Namen anrufen. Der arabische Originaltext steht in Reimform mit einem intensiv wirkenden, konsequentem inneren Rhythmus, der in der englischen oder auch deutschen Übersetzung nicht mehr nachvollziehbar ist.
[195] Abdu'l-Bahá, zitiert in Göttliche Lebenskunst — Eine Zusammenstellung aus den Schriften von Bahá'u'lláh und 'Abdu'l-Bahá, Mabel Hyde (hrsg.), Hofheim 1985, S. 152f.
[196] Vergl. Paul von Naredi, Art. „Harmonie”, in: *MGG* Sachteil Bd.4, Finscher (hrsg.), Kassel 1996, Sp. 117ff.
[197] Abdu'l-Bahá, Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens, 24.
[198] Abdu’l-Bahá, *Musik*, S. 15f.
[199] Ahmad at Tajjib as-Sarahsi, in: Rosenkranz, S. 308.
[200] Abdu’l-Bahá, *Musik* , S. 11.
[201] Ebd., S. 10.
[202] Ebd.
[203] Ebd. S. 11.
[204] Vergl. Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 75.
[205] Nicolaus Harnoncourt, *Was ist Wahrheit — Zwei Reden*, Salzburg Residenz Verlag 1995, S.21.
[206] Die Bahá’í-Religion hat einen neuen Kalender mit 19 Monaten zu je 19 Tagen eingeführt. Die verbleibenden drei, bzw. vier Tage, die sich zwischen dem 18. und 19. (Fasten-)Monat befinden, sind die „Tage der Freude”. Die Gemeinde trifft sich zu Beginn eines jeden Monats, betet und berät miteinander. Anschließend ist Raum für Geselligkeit, Spiele und Künste. Bahá’u’lláh schreibt hierüber: „Das Fest ist euch einmal in jedem Monat bestimmt worden, sei es auch nur mit Wasser. Gott hat wahrlich beabsichtigt, die Herzen der Menschen zusammenzuführen, erfordere es auch alle Mittel auf Erden und in den Himmeln.” (Bahá'u'lláh, *Bahá’í Versammlungen und Neunzehntagefest*, Hofheim 1978, S. 23.)
[207] Vergl. Roger, S. 4f.
[208] Dies äußert sich in Aussagen, wie derjenigen Abdu’l-Bahás an einen Maler, „…wenn deine Finger den Pinsel ergreifen, ist es, als ob du im Tempel beim Gebet wärest.” (*Kunst bei der Verbreitung des Glaubens* 12).Oder diejenige Shoghi Effendis an einen Dichter (*Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens* 33), „Sie leisten \[…\] einzigartige und bemerkenswerte Dienste”.
[209] Bahá'u'lláh, *Kunst* 5.
[210] Abdu’l-Bahá, Tablets of Abdu’l-Bahá Abbas, Vl. II, Chicago 1919, S. 101.Vergl. auch Shoghi Effendi, Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens, 34.
[211] Abdu'l-Bahá, *Musik,* S. 9.
[212] Shoghi Effendi, Kunst 48; siehe auch ders. in Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens, 38.
[213] Shoghi Effendi, *Musik*, S. 18. Diese Warnung, bzw. Empfehlung kann erneut vor dem Hintergrund des von einigen Muslimen praktizierten Samá’ gesehen werden, das im Lauf der Entwicklung seine geistige Bedeutung verlor. Die mit dem Samá’ einhergehenden großen Versammlungen erreichten ihr letztes Ziel nicht mehr, den Teilnehmer zu befähigen, neue Stufen der Erkenntnis zu erreichen, so dass hier die Aufforderung, die „Grenzen der Mäßigung \[zu\] beachten” und Vergeistigung zu suchen sicherlich ihre Berechtigung findet.
[214] Brief des Europäischen Bahá’í Jugenrates an alle Nationalen, Regionalen Jugendausschüsse und Task Forces auf dem Europäischen Kontinent, Sept. 2002, S. 2.
[215] Ebd. „In der Tat, können wir an auch nur eine Baha’i Aktivität oder Veranstaltung denken, bei der der Gebrauch der Künste unangemessen wäre?
[216] Eine der Institutionen, die sich neben dem Universalen Haus der Gerechtigkeit auf dem Berg Karmel befindet und aus international ernannten ‚Beratern’ zusammengesetzt ist.
[217] Als Institut wird eine weltweit angebotene Kursfolge bezeichnet, die die Teilnehmer mit dem Bahá’í Standpunkt über den Sinn des Lebens bekannt macht und sie befähigt, ihre Fähigkeiten und Wissen in den Dienst der Gesellschaft zu stellen, wobei Gebete, Vertiefungen und soziale Projekte von großer Wichtigkeit sind.
[218] der Studienkreisleiter.
[219] Kunsthandwerke, Geschichtenerzählen, Malerei, Schauspiel.
[220] Institutskomission, *Gemeinsam einen Weg des Dienens beschreiten,* Ruhi Kurs 7, Abschnitt 10, Tambach-Dietharz 2002, S. 115.
[221] So sollen über das Singen hinaus Volkslieder und –instrumente ebenso wie „Kunstmusik” vermittelt und gemeinsame Besuche kultureller Veranstaltungen geplant werden.
[222] Ebd.
[223] Bahá'u'lláh, *Botschaften aus Akká* 11:17.
[224] Universales Haus der Gerechtigkeit, aus einem Brief vom 24. September 1987 an einen Bahá'í, zitiert in *Kunst* 82:3.
[225] Vergl. Abdu'l-Bahá, *Briefe und Botschaften* 127.
[226] Ebd.
[227] Abdu’l-Bahá, *Promulgation of Universal Peace*, USA 1982, S. 50.
[228] So mahnt Bahá'u'lláh: „Nicht alles, was ein Mensch weiß, kann enthüllt werden, noch kann alles, was er enthüllen kann, als zeitgemäß angesehen werden, noch kann jede zeitgemäße Äußerung als tauglich für die Fassungskraft der Hörer erachtet werden.” Bahá’u’lláh, *Ährenlese* 89:3.
[229] Vergl. Rogers, Rogers, Donald, „The Use of the Arts in the Bahá’í Community”, Milford Canada 1999,\ www.rabbanitrust.org/papers1999/UseoftheArts.doc (http://www.rabbanitrust.org/papers1999/UseoftheArts.doc), S. 3.
[230] Abdu’l-Bahá, *Geistiger Adel*, S. 17f.
[231] Vergl. Kandinsky, S. 31.
[232] Vergl. Tumann, S. 185.
[233] Bahá'u'lláh, *Kitab-i-Aqdas* 51.
[234] Shoghi Effendi, *Das Kommen göttlicher Gerechtigkeit*, Hofheim 1969, S. 51f.
[235] Shoghi Effendi, *Ein keusches und heiliges Leben*, Hofheim 1996, S. 10.
[236] Vergl. Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 85. An anderer Stelle rät es jedoch, nicht einzelne Worte aus einem Abschnitt oder Gebet zu streichen. (Vergl. *Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens*, 62)
[237] Damit sind der Báb, Bahá’u’lláh und Abdu’l-Bahá gemeint.
[238] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 66.
[239] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 81.
[240] „Der Hüter ist entschieden der Meinung, dass die gegenwärtig in der Architektur auf der ganzen Welt vertretenen Baustile, ungeachtet der Meinung der neuesten Architekturschulen zu diesem Thema, nicht nur sehr hässlich sind, sondern auch völlig der Würde und Anmut ermangeln, wie sie in einem Haus der Andacht zumindest ansatzweise vorhanden sein müssen. Man muss immerhin bedenken, dass die meisten Menschen in ihrem Geschmack weder sehr modern noch sehr radikal sind und dass das, was eine fortschrittliche Schule vielleicht für wundervoll hält, schlichten, einfachen Leuten oft zuwider ist.” Shoghi Effendi, *Kunst* 49.
[241] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens*, 57. Diese Aussage wurde auf die Anfrage zum obigen Zitat Shoghi Effendis gemacht.
[242] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 56.
[243] Shoghi Effendi, Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens, 53.
[244] Bahá'u'lláh, *Botschaften aus Akká*, 4:21.
[245] Michael Neunteufel, S. 49.
[246] Ebd., S. 52.
[247] Vergl. Abdu’l-Bahá, *Beratung — Aus den Schriften Bahá’u’lláhs, Abdu’l-Bahás und Shoghi Effendis*, zusammengestellt vom Universalen Haus der Gerechtigkeit, Hofheim 1979, S. 8.
[248] Universales Haus der Gerechtigkeit, Die Bedeutung der Künste bei der Verbreitung des Glaubens, 64.
[249] Harnoncourt, S. 20.
[250] Vergl. Ludwig Tumann, „Kunst im Dienst der Bahá’í Religion”, in: *Kunst — Dienerin der Einheit?*, Hofheim 2001, 167-186, S. 169.
[251] Vergl. Tumann, S. 177.
[252] Bahijih Nakhjavani, „Die Kunst, der Glaube und das Leben”, in: *Kunst — Dienerin der Einheit?*, S. 9-42, S. 41.
[253] Vergl. Tumann, S. 184.
[254] Hein, Vorwort, S. 10. Viele junge Musiker verleihen Auszügen aus den Schriften, ihren religiösen Gefühlen und innerhalb der Bahá’í-Gemeinde entstandener Poesie oder Prosa im Pop- und Balladenstil Ausdruck (Seals and Crofts, Parish and Topano, Dawnbreakers), andere haben stark Elemente der DDR-Liedermachermusik in ihre Lieder und Musikwerke einfließen lassen (z.B. Marita Schröder in Liederzyklen und im Oratorium „Licht”) oder sind ihrer eigenen traditionellen Musikkultur verpflichtet (südafrikanische, südamerikanische Gruppen).
[255] 1889 — 1975.
[256] Vergl. Toynbee, A. und Ikeda, D., S. 349 ff.
[257] Das „Heroische Zeitalter” war gekennzeichnet durch starke Verfolgungen und Hinrichtungen und endete mit dem Tod Abdu’l-Bahás 1921.
[258] Als ein Kennzeichen des Goldenen Zeitalters wird die Errichtung des weltweiten Friedens erwartet.
[259] Vergl. Shoghi Effendi, *Gott geht vorüber*, 3. rev. Auflage, Hofheim 2001, S. 425f.
[260] Vergl. Tumann, S. 183.
[261] Shoghi Effendi, *Kunst* 50.
[262] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 47.
[263] Universales Haus der Gerechtigkeit, *Kunst* 88.